《弗洛伊德【6篇】》

弗洛伊德是奥地利著名心理学家，为世界精神分析心理学的形成和发展做出了巨大的贡献创立精神分析学说。这里是整理的弗洛伊德【6篇】，希望能够给予您一些参考与帮助。

弗洛伊德 篇1

现在我国喜剧理论研究总体上处于相对尴尬的状态。一方面，建立在“四范畴”基础上的狭义喜剧理论研究范式面对纷繁多变的当代喜剧形态变体难以给出有效、规范的理论解释；另一方面，由于缺乏一个有效的喜剧元理论框架，致使传统“四范畴”本身的区分标准也常常纠葛不清，喜剧理论正成为一个无力的理论。构建一个更具逻辑力度、更具包容性和解释性的喜剧元理论框架成为当务之急。也正是在这种思维诉求下，弗洛伊德笑论逻辑建构方式的意义才彰显出来。

一、弗洛伊德笑论研究的历史状况

弗洛伊德笑论首次引进中国，是在20世纪二三十年代的小品文运动中。林语堂在《论幽默》一文中首次提到了《郁剔与潜意识之关系》一书，而真正对弗洛伊德作出全面、深度评介的，是朱光潜，他在《变态心理学流派》一书中，介绍了弗洛伊德在《诙谐和隐意识的关系》中对灰谐(wit)心理的有趣探讨，但未作评价；而在《文艺心理学》的《笑与喜剧》一章中，则重点讨论了弗氏的“心力节省说”，认为：一则弗氏的“心力节省说”是历史上“精力过剩说”、“自由说”、“游戏说”以及“鄙夷说”的合并和发展，特别是弗氏的“移除压抑”(removalpleasure)就是“自由说”所说的由紧张而迟缓，不同之处只是这种紧张在弗氏学说里起于意识和潜意识的相持，这是弗氏对“自由说”所加入的新成份。但这一说法是否成立，以弗氏隐意识全部能否成立为转移。二则弗氏的“心力节省”概念“颇有毛病”：语言的“节省”并不尽能引起快感，如“凡物下坠”不能引人发笑。换句话说，弗洛伊德并没有替诙谐时的“节省”寻出一个特点来。[1]

从60年代开始，陈瘦竹先生结合中国传统戏剧理论，对中外戏剧中的喜剧进行研究，形成了我国狭义喜剧理论研究范式。该范式的特点是重主客观的统一，重对喜剧艺术作品的分析。陈先生认为：（一）弗氏所谓的“敌意的笑话”完全缺乏社会内容，只注意满足本能的冲动，审美境界不高；弗氏将幽默态度的形成和发展，只从主体心理加以解释，完全脱离社会实践，这不仅非常玄妙，而且不能充分说明其特征。（二）可借鉴之处是不仅将笑话、喜剧性和幽默严格加以区分，而且关于幽默的性质和特征的论断极为精当。（三）心力消耗的节省和感情消耗的节省尚不能成为定论。[2]

80年代，西方现代派作品大量引入，带来诸多异于常态的喜剧形态，这导致我国喜剧理论研究又一个高峰期的到来。这一时期最大的收获是初步形成了我国广义的喜剧理论研究范式。该范式的特点是，注重对笑的心理机制和形式特征做心理学、语言学、逻辑学的综合研究。弗洛伊德笑论著作也正是在这个时候被完整译介过来，如：1987年，知识出版社出版了《弗洛伊德论美文选》（其中包括《论幽默》一文）；1989年，上海社会科学院出版社翻译出版了弗洛伊德的《机智及其与无意识的关系》一书。译者在《译者序》中指出了书中贯穿着“形而下的还原法，即通过对笑话结构的还原来把握机智的无意识根源”的特点，只是没有作进一步的生发。

由此，弗洛伊德笑论思想是在狭义喜剧理论研究范式和广义喜剧理论研究范式两种视野下被认知的：在狭义喜剧理论研究范式内，“审美境界”成为一把重要的尺子，弗氏满足本能冲动的“敌意笑话”倍受诟病，而幽默理论受到赞赏；在广义喜剧理论研究范式内，弗氏的“心力节省”和“形而下还原法”作为他的重要理论突破受到高度重视。但是两者都没有发现弗洛伊德笑论逻辑建构方式的重大价值。

二、弗洛伊德笑论概念的美学归位

讨论弗洛伊德笑论的逻辑建构方式，有必要先对他所使用的相关喜剧概念进行一下美学归位。这是因为，弗洛伊德的笑论是其对梦的机制和无意识研究的副产品，其初衷是为了他无意识理论的进一步完善和丰富，而且弗洛伊德笑论在使用机智、喜剧性等美学概念时，与一般意义上的美学概念多少有些出入，常常赋予自己的解释个性。

关于机智。在弗洛伊德那里，“机智”实际上承担着双重职能：首先是作为一个独立的喜剧性亚范畴而存在，其特征是具有强烈而显明的二元结构性（观念的对比、荒谬的意义、混乱与明了、第二级启蒙），用弗洛伊德自己的话说，就是具有“古怪”属性的急智类令人发笑的笑话形式。他自己也明确表达了概念的这种使用意向，即“矫正以往一些美学家和心理学家的错误研究倾向：总是把机智作为喜剧性的一个组成部分来研究”。其次，正是由于机智具有喜剧性的典型结构特征，所以它在书中实际上承担了作为弗氏对喜剧性心理动力规律的分析载体的功能，在这种意义上，机智等同于本文使用的核心概念——喜剧性。弗洛伊德声言，机智技巧“和机智本质的关系比它和喜剧性的关系更加密切”。[3](P96)但是，弗洛伊德对机智的这后一种职能认识并不清楚。

弗洛伊德认为，“在机智形成过程中，一个思想流中断了片刻，接着它又突然以一条妙语的形式从无意识中冒了出来”，[3](P148)“当先前占据某些心理渠道的所有心理能量已经无用武之地，以致于使它可以自由地发泄出来时，人们才会笑”。[3](P128)而且他断定，“在形成并维持精神抑制的过程中需要一种‘心理消耗’”，[3](P101)此机智乐趣产生于抑制消耗的节省。

弗洛伊德特别重视机智的结构技巧问题，认为机智技巧的辅助性功能造成机智效果的不确定性。“具有更大理论意义的是一系列辅助性机智技巧，它们显然是想把听众的注意力从机智过程中引开去，以便于使后者可以自动地向前发展。”“通过使用这些辅助技巧，我们就可以正确地设想正是由于掌握了这种注意力，我们才能在很大程度上控制并重新使用自由。”[3](P132)

关于喜剧性。弗洛伊德对喜剧性概念的使用在全书中呈现为一种游离状态。从全书看，有四分之三的篇幅是讨论机智问题，只在最后讨论了“机智和各种形式的喜剧性”。乍看，喜剧性似乎是和机智并列的一个二分概念，但到后来，幽默又被拉入进来，喜剧性最终成为一个与机智、幽默并列的三分概念。

弗洛伊德认为喜剧性有两种表现形态：一、儿童笑话所表现出来的“幼稚”。二、出现在人们的动作、形态、行动和个体特征上滑稽可笑性以及采用使人们滑稽可笑手段向喜剧情境转变的模仿、伪装、暴露、漫画、歪曲等。这两种形态的心理机制有所类似，即消耗的落差接近于最大值：“遇到幼稚时，我们通常能作出的那种抑制消耗突然变得无处应用了，而且它还通过笑而发泄出来。由于这种抑制的排除是直接的，而不是一种刺激作用的，所以就不需要把注意力悬置起来了。我们的行为象机智中的听众一样，无须作出任何努力，就能得到抑制的节省。”[3](P161)遇到滑稽时，“那个在其身体活动中付出太多的消耗而在精神活动中又付出太少的消耗对我们来说就显得滑稽可笑了。”[3](P175)所以说，“喜剧性”的乐趣产生于思想消耗的节省。

除了“思想消耗的节省”这个维度外，弗洛伊德还给我们指出了另一个区分维度：“可以把喜剧性解释成凡是与成年人不适应的一切事物都具有喜剧性”，[3](P207)“我们似乎很想把喜剧性的那种理想的特点转入幼儿的觉醒过程之中，而且我们似乎很想把喜剧性理解为重新得到‘失去了的幼儿之笑’的过程，这样人们可能会说：‘每当我在另一个人身上发现孩子气时，我都要因他和我自己之间的消耗差别而发笑。’”[3](P204)但他对这一点并不十分肯定。

很显然，弗洛伊德的喜剧性主要是指美学中的滑稽，但又不完全是指滑稽，还包括“幼稚”这一他自己命名的美学形态。

关于幽默。弗洛伊德一开始是把幽默放在喜剧性之下进行分析的。这是因为“幽默比机智更接近于喜剧性，和喜剧性一样，它的心理范围局限在前意识之中”。[3](P214)但是，幽默又的确是复杂的。一方面，“幽默是一种最高心理功能，它能使人们欣赏思想家的特别趣味”，[3](P207)另一方面，幽默又常常与幼儿有关联。弗洛伊德分析了约翰·福斯塔夫先生和唐·诘诃德喜剧形象与儿童形象的重叠关联性。他认为，“幽默没有机智和喜剧性所共同享有的那种古怪特性，”[3](P214)而且，“幽默可以和机智或任何其他的喜剧形式融合出现”。[3](P212)艺术家可以通过种种技巧，使幽默感情情调的领域不断扩大，甚至产生含泪的微笑的美学效果。面对如此的复杂性，弗洛伊德初步认为幽默乐趣产生于“感情消耗的节省”，并把它独立为与机智和喜剧性相并列的范畴。

“感情消耗的节省”这种解释只能说明幽默的宣泄功能，并不足以解释幽默的高贵品性。弗洛伊德本人也感到了这种解释的薄弱，在22年后出版的《论幽默》一文中，继续对幽默问题予以解答。他说：“就象玩笑和喜剧一样，幽默具有某种释放性的东西。但是，它也有一些庄严和高尚的东西，这是另外两条从智力活动中获得快乐途径所缺少的。这个庄严，显然在于自恋的胜利之中，在于自我无懈可击的胜利主张之中”，“自我不是一个简单的实体。它里面包含着一个作为其核心的特殊力量——超我”，“幽默是通过超我的力量对喜剧作出的贡献。”超我在幽默中遵循的是“拒绝现实要求和实现快乐原则”的原则。[4]

三、弗洛伊德笑论的逻辑建构方式及其美学转换

对弗洛伊德的笑论概念进行完美学归位后，再来看他的逻辑建构方式就清楚多了。

弗洛伊德笑论的逻辑建构的第一个特征是，通过把握喜剧性的结构形式特征，结合心理消耗的不同性质，区分不同的喜剧范畴。应该说，这是弗洛伊德的一种非常自觉的追求，他在《机智及其与无意识的关系》一书的最后非常明确地总结道：“机智乐趣产生于一种抑制消耗的节省，喜剧乐趣产生于一种思想消耗的节省，幽默乐趣产生于一种感情消耗的节省”。[3](P216)

弗洛伊德笑论逻辑建构的第二个特征是，结合无意识理论，通过“幼儿是无意识的来源”的转换，提供了考察不同喜剧范畴的辅助标准——“成人－儿童”辅助标准。比如说机智作为一种“特殊的无意识努力不是别的，而是精神过程的幼年状态。但是这种特殊的思维方式在成年人的无意识中是难以捕捉到的，因为它常常得到纠正，所以说它处于起源状态中。不过，我们在许多情况下都能成功地捕捉到这种思维方式……”[3](P150)也就是说，机智是成人思维向儿童思维的转换；喜剧性则是“重新得到了‘失去的幼儿之笑’的过程”，[3](P207)“凡与成年人不适应的一切事物均具有喜剧性”；幽默则是既具有思想家的趣味又与幼儿关联，幽默的实质是超我。

弗洛伊德笑论的逻辑建构的第三个特点是，它的开放性和开阔性。弗洛伊德在进行研究时，遵循的是问题的导引而非论证的圆满，不避讳自己对一些问题的解释的不确定性和对某些问题思考的前后不一致之处。比如，对于机智，他并不认为自己已考察尽了所有的机智形式；对于喜剧性，他单独讨论了幼稚这种似乎是介于机智和喜剧性之间的特殊形态，同时指出对喜剧性本质判断的存疑之处。并且弗洛伊德的笑论理论，向下——挖掘到人的深层无意识去探究笑的乐趣根源，向上——追索进心理玄学的领域探究笑的复杂性，从而使幽默的超我具有了一种和蔼可亲的情绪。下面，用表格的形式来更直观地大致地概括一下弗洛伊德的逻辑建构方式。

附图

尽管弗洛伊德笑论的逻辑建构方式极具价值，但我们又不能不承认它具有浓厚的心理学色彩，缺乏美学规范，美学向度的解释效度较低，需要美学的二次转换。

美学转换的关捩点就在于对“抑制消耗节省”的再思考中。在弗洛伊德的无意识理论中，“抑制”是一个非常重要的概念。他认为，在人的无意识中，贮藏着大量的本能欲望（主要是性欲和攻击本能以及玩耍的欲望）。这些本能欲望作为人的精神过程的幼年状态在成年人的心里潜藏着，抑制着。这些“抑制”要释放出来，可以通过梦的形式，可以通过艺术升华的形式，还可以通过笑的形式。笑对“抑制”进行释放的具体心理机制是什么呢？他认为，首先，“人的心理能量可以沿着某种联想渠道从一种观点演变到另一种观点”，而这中间，人的“各种心理过程几乎是不可能摧毁的守恒关系”。[3](P128)其次，“在形成并维持精神抑制的过程中需要一种‘心理消耗’”，心理消耗的节省就会产生笑。[3](P101)第三，在“机智”的结构形式中，存在两条心理动力线，这两条心理动力线又存在一个逆转的关系，也就是心理能量沿着某种联想渠道从一种成人“抑制”的观点转变为“幼儿天真”观点的过程，是一种抑制解除的过程。弗氏称明显的心理动力逆转是辅助技巧形式“刺激作用的结果”。在“喜剧性”中，没有第一条“抑制消耗”心理动力线而是直接呈现为第二条线，所以抑制的排除“是直接的”；在“幽默”中，弗洛伊德没有明确表述。

从上面的逻辑分析可以看出，“抑制消耗的节省”应该成为弗氏“机智”、“喜剧性”和“幽默”乐趣产生的共同心理机制。不是“消耗的节省”产生笑，而是“抑制”的消耗节省才能产生笑。“抑制消耗的节省”就是“抑制”的解除过程，是反抗限制、反抗理智、反对批评判断，回到幼儿天真状态的过程。而幼儿天真状态就是生命的本真状态。对弗洛伊德“抑制”、“幼儿”、“天真”概念进行社会学、文化学和审美学内容的填充，可以构筑喜剧哲学美学的大厦。再者，两条心理动力线的逆转关系同时存在于“机智”、“喜剧性”、“幽默”中。机智是一种技巧痕迹明显的逆转，喜剧性是借思维特征或形体特征在一开始就突然截断了某种心理能量，幽默则是一种没有技巧痕迹的逆转。

但弗洛伊德并没有认清这一点。他把“抑制消耗的节省”限定在了机智的范围内，又费尽心力打造了“思想消耗的节省”和“情感消耗的节省”的概念与之并列。这主要是因为他没有意识到机智在其笑论论证逻辑中所承担的双重角色问题。

前文我们提到，机智一方面是作为一个喜剧性亚范畴而存在的，另一方面，机智在书中实际上还承担着对喜剧性心理动力规律分析载体的功能。原因很简单：弗氏机智所分析的例子全部来源于笑话，而笑话作为一种喜剧体裁形式，其美学风格是多种多样的，既有机智类的，也有滑稽类和幽默类的，既有宣泄功能强大的淫秽笑话，也有境界高尚的名人逸事。所以，弗氏对机智技巧的分析实际上相当于对喜剧性结构形式特征的分析。在分析机智技巧时，弗洛伊德还特别强调了“机智技巧的辅助性功能造成机智效果的不确定性”的问题。所谓“机智效果的不确定性”我们完全可以理解成由于在共同的心理机制下，只是由于技巧对“消耗”动力形式的改变，才形成了弗洛伊德所划分的机智、喜剧性和幽默三种喜剧形态。

既然“抑制消耗的节省”作为一种基本心理动力结构形态存在于笑中，那么如何给它一个美学命名呢？我国孙绍振先生在研究幽默逻辑时，提出了“一元逻辑中断、二元逻辑贯通说”。

所谓“一元逻辑中断，二元逻辑贯通”说，就是指“幽默的笑产生于，第一，特定的语境，也就是逻辑空白；第二，它不是单纯一贯逻辑，而是二重复合逻辑，两条逻辑反差的强烈，造成不伦不类之感；第三，二重逻辑不是互相冲突的，也不是互相平行的，而是一条逻辑向另一条逻辑转化的，它以突然性和隐蔽性见长；第四，在一条思路向另一条转移，发生混乱，感到迷惑之际，立刻在另一条思路上的贯通，享受到一种顿悟的快感。”[5]孙绍振的“一元逻辑中断，二元逻辑贯通”说很显然是对“抑制消耗的节省”说的一个很切实的美学概括。但遗憾的是，弗洛伊德和孙绍振都未意识到自己理论的普遍的适用性，一个想限制于机智内，一个想限制于幽默内。

相应地，喜剧范畴的划分也应根据一元逻辑“中断”和二元逻辑“贯通”的特点，再结合人格特质、文化特质、传播特质等辅助标准进行划分。比如中断的位置特点、中断与贯通的疾缓特点和贯通的落脚点特点等等。具体说来，(1)根据中断的位置，滑稽和幼稚是一开始就借形体变形和儿童形态进行一元逻辑的阻断，机智和幽默都是在中间进行。(2)根据中断与贯通的疾徐特点，机智疾，幽默徐。(3)根据贯通的落脚点特点，可分为三种情况。一种是根据落脚点的人格特质，滑稽对应于儿童，讽刺对应于成人，幽默对应于自我实现者。第二、三种情况是根据落脚点的文化特质和传播环境特质，进行更多的基本范畴变体的厘定分析，以及喜剧民族性、时代性特征方面的研究。

最后，让我们用图表的形式把喜剧元理论的理论框架大体概括一下。

【参考文献】

[1]朱光潜。朱光潜全集（第1卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1996.

[2]陈瘦竹。陈瘦竹戏剧论集（上）[M].南京：江苏教育出版社，1999.

[3]弗洛伊德。机智及其与无意识的关系[M].上海：上海社会科学出版社，1989.

弗洛伊德 篇2

关键词人本管理精神分析学弗洛伊德

精神分析学产生于19世纪的欧洲，它不是产生于学院式的纯粹心理学，而是发端于对精神病的实践治疗过程中。其创始人为奥地利精神病医生弗洛伊德。后来经过阿德勒和荣格及新弗洛伊德主义的发展壮大，形成了一个庞大的现代精神分析学派。它已超越了心理学的范围，对现代社会的哲学、社会学、美学、神学、伦理学、文学、艺术及管理学都产生了巨大的影响。现代精神分析学至少包括3个方面的含义：治疗精神病的一种方法；探索人类精神和文化发展的一种手段；一种人生哲学。现代精神分析学已成为一门从意识领域探索人类行为的原因及指导人类行为的科学。

现代精神分析学除了分析个体特殊的价值观、情感形成的原因、行动规律及如何使个体更健康的发展外，还探索人类精神文化发展的本质及对个体行为影响的功能。因此，从个体和文化角度讲，现代精神分析学和“人本管理”具有较大的兼容性，现代精神分析学对“人本管理”具有重要的理论指导作用。本文仅就现代精神分析学在人本管理中的应用进行一些探讨。

1“死亡本能”学说对企业的发展战略制定的指导作用

弗洛伊德认为人的全部活动都是受这两种本能支配的：生存本能，欲望强烈地追求着某种器官的愉快和机能需要的满足，它们是根据快乐原则支配人的活动；死亡本能，欲望则是迫切地追求着破坏、甚至自我毁灭，它们是以破坏性的或毁灭性的内驱力来支配人的变态活动。在这两种本能中，死亡本能是极具破坏性和危险性的。弗洛伊德在其《超越唯乐原则》曾说过：“仇恨（死本能）一旦不能很好的导向外界，不能发泄出去，那么仇恨的力量将毁灭性的作用于自身（自虐）。”因此，企业管理者应设法把员工的“死本能”导向外界（企业外），否则一旦员工把“死本能”内化于自身或企业，其结果都将是灾难性的。那么，如何才能把企业员工的仇恨导向外界呢？那就是为本企业和企业的员工寻找一个强有力的竞争对手或极具挑战性的目标，使企业和员工在危机氛围中拼命奋斗，使“死本能”的能量外泻。正如弗洛伊德所说的：“外化的攻击性代表着生本能和死本能的融合，这种融合通过使死本能固有的自毁倾向向外转化，通过把死的愿望转化为杀的愿望，从而使有机体得以从自毁倾向中获得拯救。”

因此，寻找和确定合适的竞争对手、保持全体员工的危机意识是制定企业发展战略、保持企业活力的重要指导思想。像可口可乐公司，由于有百事可乐公司这个竞争对手，从而使其公司在长期停滞不前的情况下实现突破。而百事可乐也因有可口可乐公司从而壮大起来，他们在不停地竞争中完善和发展自己。百事可乐公司总裁曾说过：“没有可口可乐公司，也就没有百事可乐今天的辉煌。”类似的例子还有麦当劳和肯德基、波音公司和空中客车等。

企业组织“死本能”的外化还会诱使组织成员产生巨大的凝聚力，有利于团队精神的形成。一个没有合适对手的企业，就不能很好地把“死本能”导向外界，企业就会逐渐失去活力。其“企业文化”、“团队精神”等理念也会成“空中楼阁水中月”。而有的企业即使找到了对手，但由于对手的不合适或自身对对手的不尊重（如用不正当、不道德的手段攻击对手等），都会使员工以不正确的心态对待对手，使企业遭受内耗或漠视道德和规则，导致“死本能”不能很好地外化。因而现今对企业道德的呼唤，在某种程度上也是人们对死本能外化潜意识的一种渴望。我国许多知名企业衰败的一个重要原因，就是因为没有找到合适的对手并从现代精神分析学的角度认识员工团结和奋斗产生之根源。可见对生死本能的理解和应用是“人本管理”的一大基础。

2“意识超越本能”强调了员工明确企业目标的意义

人都是身不由己地被抛入这个世界，又身不由己地被抛出这个世界。但与一般生物所不同的是：人能意识到这一点，不甘心安于生物的被动状态。这就是人作为一种生物又要超越生物被动状态的需要，这种需要驱使人去追求一种超越目标的同一感。

管理者在制定目标后，不能认为员工仅仅是计划的被动执行者，只需要按照管理者的指挥去做就行了，而应让员工了解计划的目的和意义。根据阿德勒的个体统一和目标定位理论，目标也是一种协调过程。当所有的计划参与者了解了组织的目标时，他们就能更好地协调他们的活动，相互合作，结成团队，从而可以使员工对自己的未来有了展望和构思，减少了员工对自己命运的不确定性的思虑，从而使员工更好地为企业服务。反之，如果员工不能理解管理者所制定目标的意义，就有可能对决策者的行为因不理解而陷入迷茫，从而对管理者的命令产生抵触心理。

因此，目标的制定和解释，对于消除员工的心理焦虑和加强员工对企业的信任也是非常重要的。正如罗马神话中所说：“人类之所以在生存困苦面前还有生存的勇气，就是因为潘多拉盒子还保留有希望，人类因为希望而活。”企业中的员工因为目标的明确而使心灵得到平静。

3“自由的辨证性”学说对管理控制和授权程度把握的启示

弗洛姆认为：人的天性具有追求自由的倾向。但是，一旦给人以完全的自由，人由于感到被抛到这个社会中，必然会产生孤独感，感到个人力量的软弱。因此，人又会为自己寻找一个管理者，一个权威使其产生归宿感和安全感，为其作出决策，这就是自由的两难辨证。

管理者要深刻地认识到自由的辨证性，在控制上做到张驰有度，使员工既不会感到不自由，又不会感到孤独。过份的严厉控制会使员工感到其自身的天性被剥夺，感到生存本能受到威胁，觉得自己只是企业中的一件赚钱工具罢了，从而产生厌恶感，对企业也就无责任心可言了。企业在员工眼中也只是一件谋生工具。企业和员工之间纯粹是工具性交易关系，“人本管理”也就根本无从谈起。但是，如果给员工以过多的自由，许多员工不但不会产生责任意识，更要命的是员工会产生被边缘化的孤独感、困惑感和恐惧感。就像一艘在大海中的小船，茫茫四周无边无际，虽没有航道的束缚，但却不知何去何从，从而产生深深的恐惧，因为它不知危险将在什么地方发生，何时发生。而在航道的指引下虽失去一定的自由，但其至少知道自己目前的位置及行驶方向。在管理控制过分宽松的情况下，员工极易产生自由散漫的情绪，因为他缺少归宿感和安全感。因此，自由散漫并不一定是人们早先认为的那样，是个人的一种不负责任，一种自我放纵，它实际上也有个人的一种无奈，由孤独感和被“抛”感所造成的。

所以，作为管理者应该从现代精神分析学的角度，理性地把握控制和授权的原则：要给员工在企业目标指引下的自由发展空间。

4“潜意识”理论能更好地处理员工的生产劳动

分析心理学家荣格认为，潜意识是人类行为动机的原动力。潜意识包括集体潜意识和个体潜意识。个体潜意识是指：靠近意识自我心灵的部分，包括那些被遗忘被压抑和由于强度不够而处于意识阀之下的个体体验。它只发生在个体身上，是一个人独特的个人体验，而且每时每刻的在影响个体的活动和行为；集体潜意识又称原始隐像，是指位于心灵深处，由世代遗传下来常常影响我们行为的各种本能和原型组成的人类祖先潜藏记忆的储存库。

人本管理的最高境界就是劳动的解放，是现实原则和快乐原则的统一。正如“弗洛伊德马克思主义”论的创立者——马尔库塞所说的：“人的解放就是爱欲的解放，爱欲解放的核心是劳动的解放，要使人真正幸福，必须使人的劳动‘爱欲化’。”因此，在管理中，管理者要充分认识潜意识对人的影响和传统文化对员工的影响，要充分调用手段使员工的现实原则和快乐原则趋于接近，不能片面地强调现实原则。虽然短期内企业可以通过现实原则（在企业里表现为利润）所获得利益来弥补员工失去的快乐。但如企业这种利益是以牺牲员工的快乐原则为代价的，表面上看员工的快乐原则被利益（物质）代替，好像消失了，但由现代精神分析学理论知道，快乐原则其实是被迫转向潜意识，企业如果长久用利益掩盖快乐原则，则总有一天，当员工快乐原则的潜意识绷紧到极限时，长久被压抑的快乐原则能力爆发时，将给企业造成灾难性的破坏。正如弗洛伊德所说的：生之本能，整个受压抑的生命力在受挫的情况下会走上分解的道路并转化为破坏性的死本能。

所以，成功的管理者应认识到人的思想中潜意识领域的存在，处理好员工思想中的潜意识领域并积极加以引导和发泄，即俗话说的：“防患于未然”。使员工把本企业的劳动作为快乐原则和现实原则、生——死本能的统一。集体潜意识源于人类祖先世代遗传下来的潜藏、储存的集体行为记忆，它外显为传统文化。因而，传统文化对员工行为的影响是巨大的。管理者要在企业中培育兼容传统文化的“企业文化”，来影响员工的潜意识，使员工快乐原则和企业的现实原则相互靠拢。

5“人格倾向”学说对权变激励理论的贡献

荣格根据他的“里比多”学说，把人格分为内倾型和外倾型两类。所谓内倾：一个人把注意力和时间大部分花在注视他们的内部世界；外倾：一个人把注意力集中于外部环境中。由于某种情境的影响会使某种倾向占优势，从而决定其行为和偏好。

管理者应根据下属员工不同的优势倾向采用相应的工作安排和激励方法。对于内倾型的职工，管理者应着重其精神生活，重视其精神方面的鼓励，而且此种人一般都有执着的精神。而外倾型的员工善观察，喜好社交，相对来说更加重视物质和实际利益，容易和外界很快地融合。

根据荣格的“人格倾向”理论对企业员工进行人事安排，能更好地发挥员工才能、满足员工的价值追求。

6“爱的联系”是保持企业凝聚力的重要一环

弗洛伊德在《集体心理学和自我的分析》的著作中写到：“建立在性本能基础上的‘爱的联系’是在一个集体中把众多个人联结在一起的纽带，是人与人之间关系的核心力量。”弗洛伊德认为一群人相处在一起但还没形成集体时，他们之间充满着厌恶和对立的情绪。正如叔本华所比喻的那样：“一个寒冷的冬天，一群豪猪相互之间紧紧地挤在一起，它们想借助同伴的体温来使自己免于冻死。但是它们很快就感到对方的刺扎在自己的身上，于是不得不又分散开来。但当它们为了躲避这两种烦恼而不停地散开和聚拢，直至最后它们发现了一个最能忍受的适中的距离。”在这种联系中人显然随时准备表现出憎恶和进行改正。但当这群人形成一个集体的形式存在时，只要在限度内，该集体中的个人举止行为就表现得好像是统一的。他们相互宽容其他成员的缺点，把自己和其他人看作是平等的，对其他人也不会产生厌恶。这也就是为什么在企业中形成团队精神后能显现出巨大的力量。

根据集体心理学观点，企业中的团队建设还需注重集体中领袖与成员、成员与成员之间的联系。而这种联系应是一种“爱的联系”，即“里比多的联系”。在任何团队中，管理者都应给团队每个成员一个感觉，认为自己团队的头领对集体中的所有人都施以平等的爱。任何团队都要依赖于这种感觉，假如这种感觉消失了，那么这个团队是很容易消散的。这也表明，公平而透明的管理对保持团队成员的凝聚力是非常重要的一环。

7“俄狄蒲斯情结”对处理上下级人际关系的启示

弗洛伊德认为人在孩童时多有“恋母情结”（对于女孩则是“恋父情结”）即“俄狄蒲斯情结”。只是后来在成长中由于受到社会习俗和伦理道德的压力强制性地把“俄狄蒲斯情结”压抑下去。但是，此种压抑只是转化为潜意识予以隐藏。

企业管理中的上下级人际关系，也可能会在某种程度受下级的“俄狄蒲斯情结”复活的影响。这种情结的负面影响即恋父（母）仇母（父），往往会在企业的上下级关系中表现出来。如人们一般对异性上司的领导较为顺从，而对同性上司的领导则较为挑剔，尤其对与认同异性上司有隙的同性上司的工作更易产生抵触甚至破坏，尽管该同性上司与他（她）并无过节、也无明显理由。因此，作为管理者要理解员工中的“俄狄蒲斯情结”现象，对有此种情结的员工给予正确的引导，而不能粗暴地对待。同时，在工作中也应注意有效利用“俄狄蒲斯情结”现象，加强沟通、减少阻力、提高管理效率。

现代精神分析学理论是人本管理的核心，事实上也已成为现代企业管理理论的基础。在各项管理职能运用中，它都有十分有效应用的例子。现代企业管理应为员工创造精神和物质都愉悦的环境，企业不仅有消除社会物质贫乏的责任，还应担负起消除员工精神贫乏的责任。

参考文献

1鲁本·弗恩著。陈伟奇译。精神分析学的过去与现在[M].北京：学林出版社，1989

2西格蒙德·弗洛伊德著。林尘等译。弗洛伊德后期著作选[M].上海：上海译文出版社，1986

弗洛伊德 篇3

关键词：弗洛伊德批判喜剧理论

Abstract:Thetheorybreakthroughgrowsfrequentlytotheformertheoryeverybodythoughtagainponderduring.IntheWesterncomedytheoryhistory,Floydsmilesdiscussesthethoughtrichsignificanttheoryinspirationvalue,issubjecttotakesseriously.OurcountryacademiccirclesmilestheresearchwhichtoFloyddiscussesactuallytobeintranslateswiththeprimaryappraisallevel,donotsaythatcarriedonthesystem,thecreativeestheticstransformationtowork.Theanalysismakesthiskindofconditionthereason,apieceofFloydsmilesdiscussesin-depthpsychologybasisinwithdifficultyconfirmationandthetheoryexplanationthescienceandthemetaphysicsingredientconflict,causesthepeopletoenlargetoitsappraisaldifficulty;Second,theoldtheoryframe’slimitandthenewtheoryframecreatefuzzilyappraisethecommandingpointandthebreakthroughpointchoicedifficultymarkup.

keyword:Floydcriticizesthecomedytheory

引言

现在我国喜剧理论研究总体上处于相对尴尬的状态。一方面，建立在“四范畴”基础上的狭义喜剧理论研究范式面对纷繁多变的当代喜剧形态变体难以给出有效、规范的理论解释；另一方面，由于缺乏一个有效的喜剧元理论框架，致使传统“四范畴”本身的区分标准也常常纠葛不清，喜剧理论正成为一个无力的理论。构建一个更具逻辑力度、更具包容性和解释性的喜剧元理论框架成为当务之急。也正是在这种思维诉求下，弗洛伊德笑论逻辑建构方式的意义才彰显出来。

一、弗洛伊德笑论研究的历史状况

弗洛伊德笑论首次引进中国，是在20世纪二三十年代的小品文运动中。林语堂在《论幽默》一文中首次提到了《郁剔与潜意识之关系》一书，而真正对弗洛伊德作出全面、深度评介的，是朱光潜，他在《变态心理学流派》一书中，介绍了弗洛伊德在《诙谐和隐意识的关系》中对灰谐(wit)心理的有趣探讨，但未作评价；而在《文艺心理学》的《笑与喜剧》一章中，则重点讨论了弗氏的“心力节省说”，认为：一则弗氏的“心力节省说”是历史上“精力过剩说”、“自由说”、“游戏说”以及“鄙夷说”的合并和发展，特别是弗氏的“移除压抑”(removalpleasure)就是“自由说”所说的由紧张而迟缓，不同之处只是这种紧张在弗氏学说里起于意识和潜意识的相持，这是弗氏对“自由说”所加入的新成份。但这一说法是否成立，以弗氏隐意识全部能否成立为转移。二则弗氏的“心力节省”概念“颇有毛病”：语言的“节省”并不尽能引起快感，如“凡物下坠”不能引人发笑。换句话说，弗洛伊德并没有替诙谐时的“节省”寻出一个特点来。[1]

从60年代开始，陈瘦竹先生结合中国传统戏剧理论，对中外戏剧中的喜剧进行研究，形成了我国狭义喜剧理论研究范式。该范式的特点是重主客观的统一，重对喜剧艺术作品的分析。陈先生认为：（一）弗氏所谓的“敌意的笑话”完全缺乏社会内容，只注意满足本能的冲动，审美境界不高；弗氏将幽默态度的形成和发展，只从主体心理加以解释，完全脱离社会实践，这不仅非常玄妙，而且不能充分说明其特征。（二）可借鉴之处是不仅将笑话、喜剧性和幽默严格加以区分，而且关于幽默的性质和特征的论断极为精当。（三）心力消耗的节省和感情消耗的节省尚不能成为定论。[2]

80年代，西方现代派作品大量引入，带来诸多异于常态的喜剧形态，这导致我国喜剧理论研究又一个高峰期的到来。这一时期最大的收获是初步形成了我国广义的喜剧理论研究范式。该范式的特点是，注重对笑的心理机制和形式特征做心理学、语言学、逻辑学的综合研究。弗洛伊德笑论著作也正是在这个时候被完整译介过来，如：1987年，知识出版社出版了《弗洛伊德论美文选》（其中包括《论幽默》一文）；1989年，上海社会科学院出版社翻译出版了弗洛伊德的《机智及其与无意识的关系》一书。译者在《译者序》中指出了书中贯穿着“形而下的还原法，即通过对笑话结构的还原来把握机智的无意识根源”的特点，只是没有作进一步的生发。

由此，弗洛伊德笑论思想是在狭义喜剧理论研究范式和广义喜剧理论研究范式两种视野下被认知的：在狭义喜剧理论研究范式内，“审美境界”成为一把重要的尺子，弗氏满足本能冲动的“敌意笑话”倍受诟病，而幽默理论受到赞赏；在广义喜剧理论研究范式内，弗氏的“心力节省”和“形而下还原法”作为他的重要理论突破受到高度重视。但是两者都没有发现弗洛伊德笑论逻辑建构方式的重大价值。

二、弗洛伊德笑论概念的美学归位

讨论弗洛伊德笑论的逻辑建构方式，有必要先对他所使用的相关喜剧概念进行一下美学归位。这是因为，弗洛伊德的笑论是其对梦的机制和无意识研究的副产品，其初衷是为了他无意识理论的进一步完善和丰富，而且弗洛伊德笑论在使用机智、喜剧性等美学概念时，与一般意义上的美学概念多少有些出入，常常赋予自己的解释个性。

关于机智。在弗洛伊德那里，“机智”实际上承担着双重职能：首先是作为一个独立的喜剧性亚范畴而存在，其特征是具有强烈而显明的二元结构性（观念的对比、荒谬的意义、混乱与明了、第二级启蒙），用弗洛伊德自己的话说，就是具有“古怪”属性的急智类令人发笑的笑话形式。他自己也明确表达了概念的这种使用意向，即“矫正以往一些美学家和心理学家的错误研究倾向：总是把机智作为喜剧性的一个组成部分来研究”。其次，正是由于机智具有喜剧性的典型结构特征，所以它在书中实际上承担了作为弗氏对喜剧性心理动力规律的分析载体的功能，在这种意义上，机智等同于本文使用的核心概念——喜剧性。弗洛伊德声言，机智技巧“和机智本质的关系比它和喜剧性的关系

更加密切”。[3](P96)但是，弗洛伊德对机智的这后一种职能认识并不清楚。

弗洛伊德认为，“在机智形成过程中，一个思想流中断了片刻，接着它又突然以一条妙语的形式从无意识中冒了出来”，[3](P148)“当先前占据某些心理渠道的所有心理能量已经无用武之地，以致于使它可以自由地发泄出来时，人们才会笑”。[3](P128)而且他断定，“在形成并维持精神抑制的过程中需要一种‘心理消耗’”，[3](P101)此机智乐趣产生于抑制消耗的节省。

弗洛伊德特别重视机智的结构技巧问题，认为机智技巧的辅助性功能造成机智效果的不确定性。“具有更大理论意义的是一系列辅助性机智技巧，它们显然是想把听众的注意力从机智过程中引开去，以便于使后者可以自动地向前发展。”“通过使用这些辅助技巧，我们就可以正确地设想正是由于掌握了这种注意力，我们才能在很大程度上控制并重新使用自由。”[3](P132)

关于喜剧性。弗洛伊德对喜剧性概念的使用在全书中呈现为一种游离状态。从全书看，有四分之三的篇幅是讨论机智问题，只在最后讨论了“机智和各种形式的喜剧性”。乍看，喜剧性似乎是和机智并列的一个二分概念，但到后来，幽默又被拉入进来，喜剧性最终成为一个与机智、幽默并列的三分概念。

弗洛伊德认为喜剧性有两种表现形态：一、儿童笑话所表现出来的“幼稚”。二、出现在人们的动作、形态、行动和个体特征上滑稽可笑性以及采用使人们滑稽可笑手段向喜剧情境转变的模仿、伪装、暴露、漫画、歪曲等。这两种形态的心理机制有所类似，即消耗的落差接近于最大值：“遇到幼稚时，我们通常能作出的那种抑制消耗突然变得无处应用了，而且它还通过笑而发泄出来。由于这种抑制的排除是直接的，而不是一种刺激作用的，所以就不需要把注意力悬置起来了。我们的行为象机智中的听众一样，无须作出任何努力，就能得到抑制的节省。”[3](P161)遇到滑稽时，“那个在其身体活动中付出太多的消耗而在精神活动中又付出太少的消耗对我们来说就显得滑稽可笑了。”[3](P175)所以说，“喜剧性”的乐趣产生于思想消耗的节省。

除了“思想消耗的节省”这个维度外，弗洛伊德还给我们指出了另一个区分维度：“可以把喜剧性解释成凡是与成年人不适应的一切事物都具有喜剧性”，[3](P207)“我们似乎很想把喜剧性的那种理想的特点转入幼儿的觉醒过程之中，而且我们似乎很想把喜剧性理解为重新得到‘失去了的幼儿之笑’的过程，这样人们可能会说：‘每当我在另一个人身上发现孩子气时，我都要因他和我自己之间的消耗差别而发笑。’”[3](P204)但他对这一点并不十分肯定。

很显然，弗洛伊德的喜剧性主要是指美学中的滑稽，但又不完全是指滑稽，还包括“幼稚”这一他自己命名的美学形态。

关于幽默。弗洛伊德一开始是把幽默放在喜剧性之下进行分析的。这是因为“幽默比机智更接近于喜剧性，和喜剧性一样，它的心理范围局限在前意识之中”。[3](P214)但是，幽默又的确是复杂的。一方面，“幽默是一种最高心理功能，它能使人们欣赏思想家的特别趣味”，[3](P207)另一方面，幽默又常常与幼儿有关联。弗洛伊德分析了约翰·福斯塔夫先生和唐·诘诃德喜剧形象与儿童形象的重叠关联性。他认为，“幽默没有机智和喜剧性所共同享有的那种古怪特性，”[3](P214)而且，“幽默可以和机智或任何其他的喜剧形式融合出现”。[3](P212)艺术家可以通过种种技巧，使幽默感情情调的领域不断扩大，甚至产生含泪的微笑的美学效果。面对如此的复杂性，弗洛伊德初步认为幽默乐趣产生于“感情消耗的节省”，并把它独立为与机智和喜剧性相并列的范畴。

“感情消耗的节省”这种解释只能说明幽默的宣泄功能，并不足以解释幽默的高贵品性。弗洛伊德本人也感到了这种解释的薄弱，在22年后出版的《论幽默》一文中，继续对幽默问题予以解答。他说：“就象玩笑和喜剧一样，幽默具有某种释放性的东西。但是，它也有一些庄严和高尚的东西，这是另外两条从智力活动中获得快乐途径所缺少的。这个庄严，显然在于自恋的胜利之中，在于自我无懈可击的胜利主张之中”，“自我不是一个简单的实体。它里面包含着一个作为其核心的特殊力量——超我”，“幽默是通过超我的力量对喜剧作出的贡献。”超我在幽默中遵循的是“拒绝现实要求和实现快乐原则”的原则。[4]

三、弗洛伊德笑论的逻辑建构方式及其美学转换

对弗洛伊德的笑论概念进行完美学归位后，再来看他的逻辑建构方式就清楚多了。

弗洛伊德笑论的逻辑建构的第一个特征是，通过把握喜剧性的结构形式特征，结合心理消耗的不同性质，区分不同的喜剧范畴。应该说，这是弗洛伊德的一种非常自觉的追求，他在《机智及其与无意识的关系》一书的最后非常明确地总结道：“机智乐趣产生于一种抑制消耗的节省，喜剧乐趣产生于一种思想消耗的节省，幽默乐趣产生于一种感情消耗的节省”。[3](P216)

弗洛伊德笑论逻辑建构的第二个特征是，结合无意识理论，通过“幼儿是无意识的来源”的转换，提供了考察不同喜剧范畴的辅助标准——“成人－儿童”辅助标准。比如说机智作为一种“特殊的无意识努力不是别的，而是精神过程的幼年状态。但是这种特殊的思维方式在成年人的无意识中是难以捕捉到的，因为它常常得到纠正，所以说它处于起源状态中。不过，我们在许多情况下都能成功地捕捉到这种思维方式……”[3](P150)也就是说，机智是成人思维向儿童思维的转换；喜剧性则是“重新得到了‘失去的幼儿之笑’的过程”，[3](P207)“凡与成年人不适应的一切事物均具有喜剧性”；幽默则是既具有思想家的趣味又与幼儿关联，幽默的实质是超我。

弗洛伊德笑论的逻辑建构的第三个特点是，它的开放性和开阔性。弗洛伊德在进行研究时，遵循的是问题的导引而非论证的圆满，不避讳自己对一些问题的解释的不确定性和对某些问题思考的前后不一致之处。比如，对于机智，他并不认为自己已考察尽了所有的机智形式；对于喜剧性，他单独讨论了幼稚这种似乎是介于机智和喜剧性之间的特殊形态，同时指出对喜剧性本质判断的存疑之处。并且弗洛伊德的笑论理论，向下——挖掘到人的深层无意识去探究笑的乐趣根源，向上——追索进心理玄学的领域探究笑的复杂性，从而使幽默的超我具有了一种和蔼可亲的情绪。下面，用

表格的形式来更直观地大致地概括一下弗洛伊德的逻辑建构方式。

附图

尽管弗洛伊德笑论的逻辑建构方式极具价值，但我们又不能不承认它具有浓厚的心理学色彩，缺乏美学规范，美学向度的解释效度较低，需要美学的二次转换。

美学转换的关捩点就在于对“抑制消耗节省”的再思考中。在弗洛伊德的无意识理论中，“抑制”是一个非常重要的概念。他认为，在人的无意识中，贮藏着大量的本能欲望（主要是性欲和攻击本能以及玩耍的欲望）。这些本能欲望作为人的精神过程的幼年状态在成年人的心里潜藏着，抑制着。这些“抑制”要释放出来，可以通过梦的形式，可以通过艺术升华的形式，还可以通过笑的形式。笑对“抑制”进行释放的具体心理机制是什么呢？他认为，首先，“人的心理能量可以沿着某种联想渠道从一种观点演变到另一种观点”，而这中间，人的“各种心理过程几乎是不可能摧毁的守恒关系”。[3](P128)其次，“在形成并维持精神抑制的过程中需要一种‘心理消耗’”，心理消耗的节省就会产生笑。[3](P101)第三，在“机智”的结构形式中，存在两条心理动力线，这两条心理动力线又存在一个逆转的关系，也就是心理能量沿着某种联想渠道从一种成人“抑制”的观点转变为“幼儿天真”观点的过程，是一种抑制解除的过程。弗氏称明显的心理动力逆转是辅助技巧形式“刺激作用的结果”。在“喜剧性”中，没有第一条“抑制消耗”心理动力线而是直接呈现为第二条线，所以抑制的排除“是直接的”；在“幽默”中，弗洛伊德没有明确表述。

从上面的逻辑分析可以看出，“抑制消耗的节省”应该成为弗氏“机智”、“喜剧性”和“幽默”乐趣产生的共同心理机制。不是“消耗的节省”产生笑，而是“抑制”的消耗节省才能产生笑。“抑制消耗的节省”就是“抑制”的解除过程，是反抗限制、反抗理智、反对批评判断，回到幼儿天真状态的过程。而幼儿天真状态就是生命的本真状态。对弗洛伊德“抑制”、“幼儿”、“天真”概念进行社会学、文化学和审美学内容的填充，可以构筑喜剧哲学美学的大厦。再者，两条心理动力线的逆转关系同时存在于“机智”、“喜剧性”、“幽默”中。机智是一种技巧痕迹明显的逆转，喜剧性是借思维特征或形体特征在一开始就突然截断了某种心理能量，幽默则是一种没有技巧痕迹的逆转。

但弗洛伊德并没有认清这一点。他把“抑制消耗的节省”限定在了机智的范围内，又费尽心力打造了“思想消耗的节省”和“情感消耗的节省”的概念与之并列。这主要是因为他没有意识到机智在其笑论论证逻辑中所承担的双重角色问题。

前文我们提到，机智一方面是作为一个喜剧性亚范畴而存在的，另一方面，机智在书中实际上还承担着对喜剧性心理动力规律分析载体的功能。原因很简单：弗氏机智所分析的例子全部来源于笑话，而笑话作为一种喜剧体裁形式，其美学风格是多种多样的，既有机智类的，也有滑稽类和幽默类的，既有宣泄功能强大的淫秽笑话，也有境界高尚的名人逸事。所以，弗氏对机智技巧的分析实际上相当于对喜剧性结构形式特征的分析。在分析机智技巧时，弗洛伊德还特别强调了“机智技巧的辅助性功能造成机智效果的不确定性”的问题。所谓“机智效果的不确定性”我们完全可以理解成由于在共同的心理机制下，只是由于技巧对“消耗”动力形式的改变，才形成了弗洛伊德所划分的机智、喜剧性和幽默三种喜剧形态。

既然“抑制消耗的节省”作为一种基本心理动力结构形态存在于笑中，那么如何给它一个美学命名呢？我国孙绍振先生在研究幽默逻辑时，提出了“一元逻辑中断、二元逻辑贯通说”。

所谓“一元逻辑中断，二元逻辑贯通”说，就是指“幽默的笑产生于，第一，特定的语境，也就是逻辑空白；第二，它不是单纯一贯逻辑，而是二重复合逻辑，两条逻辑反差的强烈，造成不伦不类之感；第三，二重逻辑不是互相冲突的，也不是互相平行的，而是一条逻辑向另一条逻辑转化的，它以突然性和隐蔽性见长；第四，在一条思路向另一条转移，发生混乱，感到迷惑之际，立刻在另一条思路上的贯通，享受到一种顿悟的快感。”[5]孙绍振的“一元逻辑中断，二元逻辑贯通”说很显然是对“抑制消耗的节省”说的一个很切实的美学概括。但遗憾的是，弗洛伊德和孙绍振都未意识到自己理论的普遍的适用性，一个想限制于机智内，一个想限制于幽默内。

相应地，喜剧范畴的划分也应根据一元逻辑“中断”和二元逻辑“贯通”的特点，再结合人格特质、文化特质、传播特质等辅助标准进行划分。比如中断的位置特点、中断与贯通的疾缓特点和贯通的落脚点特点等等。具体说来，(1)根据中断的位置，滑稽和幼稚是一开始就借形体变形和儿童形态进行一元逻辑的阻断，机智和幽默都是在中间进行。(2)根据中断与贯通的疾徐特点，机智疾，幽默徐。(3)根据贯通的落脚点特点，可分为三种情况。一种是根据落脚点的人格特质，滑稽对应于儿童，讽刺对应于成人，幽默对应于自我实现者。第二、三种情况是根据落脚点的文化特质和传播环境特质，进行更多的基本范畴变体的厘定分析，以及喜剧民族性、时代性特征方面的研究。

最后，让我们用图表的形式把喜剧元理论的理论框架大体概括一下。

【参考文献】

[1]朱光潜。朱光潜全集（第1卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1996.

[2]陈瘦竹。陈瘦竹戏剧论集（上）[M].南京：江苏教育出版社，1999.

[3]弗洛伊德。机智及其与无意识的关系[M].上海：上海社会科学出版社，1989.

弗洛伊德 篇4

为了能使《西游记》的创作与梦联系上，我们先来看一下弗洛伊德的精神分析法。

弗洛伊德的精神分析学说创立初期，由于他得天独厚的文学素养，他选择了与“语言”有密切联系的“谈疗法”来救治他的精神病人。在他看来，精神病人被封闭压抑了的内心障碍，可以经由语言交谈而得以宣泄或净化。可见，精神分析学说在初期阶段就与文学理论结下了不解之缘。

从重视，考察病人的语言反应到对正常人在日常生活中发生的语误、笔误、读误的心里分析，在向前跨出一步，就与作家的文学创作现象联系到一起了。这种联系实际上在标志着精神分析学说诞生的《梦的解析》（1900）一书中已显出端倪。

弗洛伊德将精神分析方法推衍至文学创作上来的一个重要前提就是：将作家与精神病患者联系在一起，而这一联系的桥梁就是“梦”。弗洛伊德认为，作家的写作也是在做梦，只不过是在非睡梦状态下作梦，因而他的作品也是他内心无意识本能的变形显现，欲望的替代满足。我们往往会说自己作的梦是混乱、荒谬的，完全是一种变了形的东西。

每当我翻开《西游记》时，总有不同的心情。它在四大名著中，是最生动活泼的，小时候的我读起它来总觉得既过瘾又有趣。但今时今日，不变的是那光怪陆离，色彩斑斓的神话世界，我的领悟却变了。

这是一部所有人都爱读的经典大作，每个人都能在解读它时获取不同的感觉和启示，有人喜欢它鲜明的人物个性；有人喜欢它瑰丽的整体形象；有人喜欢它活泼诙谐的对话旁白；有人还研究它的历史背景、社会现象。但在我看来，他那曲折的情节中暗藏着人们渴望而不可及的生活理想和人性追求，那就是——自由。

在经历了日复一日个性受约束的日子，廿一世纪的人们都格外向往自由，向往那个自由的化身：孙悟空。孙悟空破土而出，“不伏麒麟辖，不服凤凰管，又不服人间王位所约束”，闯龙宫，闹冥司，自花果山上目在称王。可以说已经达到人性摆脱一切束缚，彻底自由的状态。孙悟空其实就是自由的化身，他的品质中最突出的就是向往自由，他始终在追求自由，它的一切斗争也是为了争取自由。这样一个鲜活的形象给予了读者一种追求自由，追逐自由的力量和勇气。然而，每个人都明白，在现在，即使是将来，完全的自由终究是不可能的，人始终要受到这般那般的约束。尽管包围着我们的是个受约束的世界，但我们可以让内心尽量变得广阔而幽深，让它能够无边无际、包容天地。

弗洛伊德美学思想 篇5

弗洛伊德是奥地利精神病医生和精神分析学家，是精神分析学派的创始人。著有《性学三论》、《梦的解析》等著作，不但对心理学的发展起到了巨大的推动作用，弗洛伊德主义还作为一种哲学思潮在一般意识形态中广泛传播，影响了西方当代文学艺术、宗教、伦理学、历史学等学科。但是他的美学思想多散落在他的著作之中不为人所熟知，本文将从美学角度探讨弗洛伊德的思想，希望能对其研究提供一种新的视角。

美的对象

弗洛伊德把精神分析学的方法引入美学研究中，认为美的对象一定是带有“性”的特质。“虽然精神分析学很少谈到‘美’，但美导源于性感的范围看来是完全确实的。对美的爱也就是一种带有强烈抑制性的情感的完整实例，‘美’和‘吸引力’首先是性的对象的特质。”可见能否作为美的对象最主要是看它能不能引起人们的性冲动，人的性的冲动属于感性体验的范畴。也即是美不是事物本身所具有的而是源自于人的内心，把审美和艺术置于无意识的性力之内是精神分析美学的基本原则。而美的对象具有以下特征：

·美的对象的可变性

具有性吸引力的对象比如人物、自然景观等会随着岁月的流逝丧失吸引力或者因为其它因素而遭到破坏。当这些美的对象消失了之后美还会存在吗？

弗洛伊德在《论非永恒性》中给出了答案，“自然与艺术的一切魅力，外部世界给我们感官所带来的赏心悦目的美真会化为乌有吗？不，不可能。相信一切魅力会消失殆尽，这或许太无意义，亵渎神明。……一旦对象被毁灭，或者我们失去了对象，那么我们的爱本能就会面临着一种不可名状的惆怅。它可以寻求另一对象来作为补偿，或者暂时退回到自我中去。”他把美永恒存在的根源归结为人的性力的永恒存在，美的对象的毁灭不仅不能使美消失还会使美焕发出新的生命力。

·审美物象的价值

弗洛伊德把美感同混为一谈，他认为能引起的事物就是美的对象。而且认为审美是人类追求幸福的一种方式“生活的幸福首要的就是去追求美的愉悦。……作为生活的一种目的，审美态度虽然很少能防范痛苦的威胁，但却能做出大量的补偿。” 这样的审美就带有明显的目的性，弗洛伊德认为这种目的性就是人对的满足。

那么这种观点对不对呢？我们在朱光潜的《文艺心理学》那里可以找到答案：“弗洛伊德派的文艺观还是要纳到‘享乐派美学’里去，它的错误在把欲望满足的看成美感，或是于这种以外，在文艺中没有见出所谓‘美感’是怎么一回事。”朱光潜认为，跟美感是有关系的。美的对象一定能引起人的，但是并不是所有能引起人的事物都是美的，而且在审美中一旦认识到美的对象在满足自己的需要时就会从审美体验中脱离出来，变成是纯粹的享乐。这一点是弗洛伊德的精神分析法有失偏颇的地方。

美和艺术

弗洛伊德的审美观告诉我们：美和艺术不过是被压抑的性本能的欲望的满足，也可以说是的满足。他认为梦和艺术家的艺术创作都是心理愿望的满足，艺术家的欲望促使他去创作艺术作品，而艺术作品包含着这种欲望展现给欣赏者，引起观者同样的欲望满足，从而产生审美。他指出：“从最严格的意义上说，我们所说的幸福（相当突然地）产生于被压抑的那些重要的满足。”审美的作用就是要获得这种欲望的满足，“美的享受有一种独特的令人微醉的感觉；美没有显而易见的用途，也没有明确的文化上的必要性。但是，文明不能缺少它。美学所要探讨的是在什么情况下事物本能被人们感觉为美；但是，它不能解释美的本质和根源，而且，正像时常出现的情况一样，这种失败被夸张而空洞的浩瀚辞藻所掩盖。”为了实现通过满足得到幸福的目的，弗洛伊德进一步提出“升华”的概念，并说；“升华是一条出路，这条出路能够满足‘自我’欲望，而又不使‘自我’感到压抑。”

艺术与欲望

弗洛伊德认为艺术表现的是被压抑的欲望，他说：“幸福的人从不幻想，只有感到不满意的人才幻想。未能满足的愿望，是幻想产生的动力；每个幻想包含着愿望的实现，并且使令人不满意的现实好转。”艺术家是被强烈的本能欲望所驱使的、渴望得到满足但却没有满足途径，只好用幻想来发泄的一群人。同普通人不同的是，他们有一种“禀赋”可以将幻想通过作品变为现实。第二，他们又有一种神秘的本能，能处理特殊的材料，直到忠实地表示出幻想的观念；他们又知道如何以强烈的快乐附丽在幻念之上，至少可暂时使压抑作用受到控制而无所施其技。”

总结

从上文可以看出弗洛伊德的美学思想是建立在无意识性力的基础之上的。虽然这种把美的活动都归结为的方式略嫌片面，但是我们不能否认这种方式使得审美和艺术同深层心理结合起来，引起了美学和艺术的突破性进展。因此我们应该批判的借鉴，并将之应用到以后的学术研究中去。

（作者：安徽大学哲学系2010级研究生，研究方向：中西美学比较）

弗洛伊德 篇6

如果要从最直观的角度来理解弗洛伊德的“潜意识”一那么画家达利是最好的诠释者。这位画家简直就是弗洛伊德精神分析学说的完美的模版和最努力的身体力行者。

达利是作为一名超现实主义者为人熟知的，尽管他曾经被同行逐出这个前卫的团体。对超现实主义创作方法最直接的影响就是弗洛伊德的精神分析学说。正如布雷东在《超现实主义宣言》中所说：“应当感谢弗洛伊德的发现，由于相信这些发现，一股思潮形成了。”达利加入超现实主义阵营之前，弗洛伊德已经完成他的大部分著作，《梦的解析》、《性学三论》《论无意识》、《群体心理学与自我的分析》等等。而弗洛伊德在1910年的作品《达？芬奇和他童年的一个记忆》中首次把艺术家归入他的研究阵营，他用性欲升华理论分析了达？芬奇及其《蒙娜丽莎》等作品，在他看来，“艺术的产生不是为了艺术，它们的主要目的在发泄那些在今日大部分已被压抑了的冲动。”而文学艺术的起源和本质在于“力比多”的升华。弗洛伊德在《创作家和白日梦》中提出：“难道我们不应当追溯到童年时代去寻找想像活动的最初踪迹么？”那是一个受心理分析的影响而热衷童年记忆的时代，达利的西班牙同乡毕加索由于其著名的《和平鸽》，就被发掘出画家童年一段和父亲相关的佚事。达利的父亲是一位有对于家庭有绝对权威的公证人，他的父亲比起别人来，更经常的恐吓他。在达利21岁的作品《艺术家的父亲》中，就充分表现了这位父亲的神威。

弗洛伊德认为，艺术创作的原动力是艺术家被压抑的种种本能欲望，尤其是他童年时代被压抑的俄狄浦斯情结。受到父亲权威威胁的少年达利在母亲去世后写道：“为了向我受到的伤害复仇，这伤害就是母亲的死亡。我怀着宗教般的热忱崇拜她、爱慕她。”达利把这一带有情感力量的潜意识集结投射到他唯一的伴侣加拉的身上，在她身上，达利发现了童年时幻想的伴侣一加露兹凯，那想象中的理想女性形象，他又把对于母亲的爱转移到加拉身上。达利运用他艺术家的神秘力量，把加拉变成皮格马利翁手下骤然复活的女神。在1950—1970年间他有许多宗教题材的绘画作品，几乎都是有关圣母的，他的圣母形象无一例外都是加拉，其中《耶稣钉死在十字架上》中身着古代宽袍的圣母居然有着时髦的发式。他把妻子奉成女神，“加拉的崇拜者”是他永速扮演著的角色。

再让我们来看达利是如何完成他的作品的。希腊的哲学家们把艺术叫做“自然的模仿”而达利的作品却是对人类梦境谵妄的准确描摹。对梦的转录一直在达利的作品中起着重要作用。由于他的地中海人的遗传因素，做梦是易事，一个谣班牙式的午睡总是向他打开白日梦的大门。白日梦只是人在白天精神疲倦，注意力涣散时脑际涌现的一些幻想，这种幻想和夜梦没有本质的区别。我们不可能确切的了解达利的梦到底是个什么摸样，他的作品是否梦的忠实转录，不得而知。弗洛伊德认为梦的工作方式之一是意象化，是把抽象的观念和欲望敷演成具体可见的视觉形象。达利遵循了弗洛伊德有关梦的工作的理论，他绝对现实主义的对待梦境中外表完全不同的成分，用一丝不苟的现实笔法来描绘梦境。达利运用他的所谓“偏执狂批判”，一种挖掘潜意识境界的执拗的妄想狂式的思维方式，画家把毫不相干的事物凑在一起，使迷幻系统化，他那些极其细致清晰的画面绝对不会是在做梦的状态下做出的。达利把他的主角们置于于一个看似虚妄的空间，大多数情况是画在风景中，这样那些毫不相关的事物就在这个空间建立了联系。这种空间的迷恋来自他家乡的卡德兹奎对于不了解这个地中海小城的人们来说，色彩似乎过分强烈了，简直是不可能有的。然而，鲜明的色彩精确的表现了空中的光线照在海面、海滨、岩石和悬崖上的效果，这个仅仅是达利曾经看到的最一般的风景，他成功的将熟悉的海滨和岩石综合成一个理想的海岸，给观众造成幻觉，营造出一种前所未有的超合理性。卡德兹奎于之达利，正如维克多山对于塞尚的意义。达利的作品正如弗洛伊德所言，是“经过改装的梦”弗洛伊德早已指出，艺术家不同于真正的白日梦患者，艺术创作也不完全等同于白日梦。由于艺术家的作品获得了广大读者的感激和赞赏，这样，他通过幻想赢得了他以前只能在幻想中获得的一切：荣誉、权利和女人的爱情。

达利的作品有很大一部分似乎是在解释弗洛伊德的理论，他作品中有许多主题来自弗洛伊德的心理哲学。尤其在早期的超现实运动中，达利的作品包含了很多的心理学因素，画面充斥着潜意识的符号，抽屉、火、蜗牛。抽屉在弗洛伊德解释是代表女人潜藏的情欲，而在达利的作品中，抽屉基本是在女人体上出现，这或许正应验了弗洛伊德的解释，也表现了达利对情欲的幻想。弗洛伊德指出，某种生物上的缺乏(需要)在本我中能激发起一种满足这个需要的物体或事件上的意象，从而减少与这种需要有关的紧张状态。例如，对食物的需要会自动地在本我中触发与食物有关的意象。这种意象对于暂时减少有关食物需要的紧张状态有效果，它就是愿望满足。满足达利愿望的食物是甲壳类动物蜗牛，蜗牛的意象在达利的世界中占据了很重要的位置，在《萨尔瓦多？达利的秘密生活》中“我的斗争”标题下一张矛盾的表中，他拥护的就有蜗牛，他十分爱吃蜗牛这种柔软的、湿哒哒、粘乎乎的软体动物，甚至当他在弗洛伊德的房外看到挂在自行车上的一只蜗牛时，居然联系到弗洛伊德的脑袋。他的作品中也充斥了柔软的到处流淌的不知名物体，也许这是画家对于食物方面嗜好的投射。对于吃，他有着强烈的热情，一份放在盘子上的山鹅，他都能认为这个“苗条躯体，仿佛达到了拉斐尔式的完美比例”。

潜意识理论、泛性欲理论和梦的理论，是弗洛伊德整个精神分析学体系的三大支柱，达利的行为与作品似乎完美的印证了弗洛伊德的理论，他也自诩为“一个优秀的弗洛伊德学派的英雄”了，然而弗洛伊德仅仅把达利看作“完美的西班牙人的典型”。达利与这位精神导师的唯一一次会面，1938年在英国伦敦，作家茨威格把达利介绍给弗洛伊德，两个旷世天才的会晤却没有碰出火花。此前，达利为这次见面做了许多形象与语言上的准备，但是听完他的一番慷慨陈辞，弗洛伊德转身对茨威格说：“多么狂热啊！多么完美的一个西班牙型。”在他眼中，达利只是一个典型病例，而不是一个特立独行的人；同时，他对达利的无意识绘画也没兴趣，只想用他来证明自己的理论。要是时间上允许，可能弗洛伊德会再写一本《达利和他童年的几个记忆》，以此来证实自己的理论。