《诗词平仄（优秀3篇）》

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诗词平仄 篇1

积多先生所说“特定的平仄格式”，其实就是近体诗中的拗句，这一点就连王力先生自己也是承认的。所谓“特定的平仄格式”，在古人，是作近体诗的一种不得已的调整补救措施（后来故意为之者当作别论）；在今人，则是研究近体诗所作的一种归纳。因为“特定”，就“合律”了吗？当然不是。

“拗”，是指别扭、不顺。拗句，说白了就是别扭的不合平仄格式的句子。“宫女如花满春殿”这个拗句既与上句失粘又与下句失对，说它“大悖格律”应该是没有问题的。

我的“献疑”，是从形式与内容两方面来表述的（文中用了“其一”“其二”作了明确区分）。对李白“宫女如花”这个句子，我是先发现内容上的可疑，才进而疑到形式的，绝没有荒谬到如积多先生所说，“只承认‘仄仄平平平仄仄’”，要把所有拗句进行“颠倒” ，推导出“正是江南风好景”、“庾信平生萧最瑟”之类。可惜积多先生单看了“其一”没顾得上看“其二”就对它进行了全盘否定。

拗句在近体诗中的出现，其实是出于某种表达的需要（多数情况是为了不以辞害意），正如积多先生所说，因为某些词语不可颠倒，诗人才特意作出了调整平仄的安排。那么，李白《越中览古》的第三句是否也属于这种情况呢？我以为不是。

不是的理由，我再作一点补充：“宫女如花满春殿”之“春”，我以为应该是修饰语，它修饰的对象当是打了胜仗归来的勾践感受到的整个越宫环境。“满春”二字之所以可以颠倒，是因为“满春”、“春殿”都不是语素结合紧密的固定词语（迄今为止，还没有材料证明勾践建有什么“春殿”或“秋殿” ），因而李白没有理由特意为之调整这句的平仄进行拗救。我仍然强调：第三句作“宫女如花春满殿”从形式上看更合律，从内容上讲更符合一个胜利者自我陶醉的心态，从文字上说也更具有张力。

至于积多先生所举李杜五言诗中“特定的平仄格式”的例句，我以为也有进一步“研究”的必要。既然积多先生愿意继续与我探讨这种“特定的平仄格式”， 那我就不妨于中拣出两例来说说。

其一是“客心洗流水”，它出自李白《听蜀僧濬弹琴》。这诗一开始便道：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。”“峨眉峰”，三连平。明眼人一看就知道把这诗归入近体不大靠得住。因为王力先生早就指出：“三平调是古风专用的形式”，而律诗对此却是忌讳的。这一点想必积多先生也是知道的吧？退一步说，就算这诗是近体诗，诗中的三连平是特殊个例，但“客心洗流水”一句却与积多先生的表述相抵触。因为积多先生在《要研究“特定的平仄格式”》别指出：

在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄平仄”；七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。

诗词平仄 篇2

荷花在古诗文里有很多别称，诸如菡萏、芙蕖、芙蓉、泽芝等。《尔雅・释草》：“荷，芙渠。其茎茄，其叶，其本，其华菡萏，其实莲，其根藕。”郭璞注：“〔芙渠〕别名芙蓉，江东呼荷。”南朝梁江淹《莲花赋》：“若其华实各名，根叶异辞，既号芙渠，亦曰泽芝。”由此看来，这些有关“荷”的名称里，虽然它们有时可以指代同一个物种，但之间还是有细微差别的，它们更多的是各自指代“荷”的不同部位。那么，李《浣溪纱》中的“菡萏”是否因这些名称《·》指代不同而不可调换呢？我们试从以下几个角度分析。

一、 诗词的意象

古诗文里，“芙蓉”意象的选用往往取其谐音，一般象征着“富”和“荣”，或引申为荣誉与显赫。如王维的《临湖亭》，“轻舸迎上客，悠悠湖上来。当轩对樽酒，四面芙蓉开。”诗中将美景、鲜花、醇酒和闲情巧妙地融于一体，这是何等美妙的人生境界！“芙蓉”又何尝不是“富贵”与“荣华”的象征呢？另外将“芙蓉”比作美丽的姑娘，也是最常见的意象。

“莲”与“联”、“连”同音，又与“怜”（怜爱、怜香惜玉）同音，因此，“莲”的意象常指爱慕、爱怜，是爱情的象征。如南朝乐府《西洲曲》：“采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子青如水。”“莲子”即“怜子”，“青”即“情”。这里采用谐音兼语意双关的修辞，表达了一个女子对所爱的男子的深长思念和纯洁的爱情。“莲”又称作“荷”，“荷”又与“和”、“合”同音，所以“莲荷”意象中又有“和睦相爱”之意。至于“芙蕖”，它是人们对“荷”这种水生植物的统称，少见特别的含义。

“菡萏”本指“荷花”未绽开的花苞，是“荷花”的别称而不是“荷”的别称，诗文中少见用其表现特定的意象，偶有用其表现一种珍贵的品质。此处，李尊崇文人选取意象的传统做法，没有选取“芙蓉”、“莲荷”、“芙蕖”等，而是选取“菡萏”嵌入词中，其用意容易被看出。

二、 词语对举及立意

“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。”这两句写荷花落尽，香气销散，荷叶凋零，深秋的西风从绿波中起来，使人发愁。“菡萏”与“翠叶”对举，既然“翠叶”指荷叶，那么，此处就应该用“花”的别称词“菡萏”对“翠叶”，而不用“芙蕖”、“莲荷”等统称词。就主题立意来看，李用花叶凋零来感叹朝代的没落，以文雅的词风来表现一种深广的忧患意识，与屈原的《离骚》取意大有相似之处，为词注入了个人和家国之感。

三、 诗词的格律

词的格律虽不像近体诗那样要求严整，但随着词的不断发展，其格律要求也逐渐得以固定与明确。《浣溪纱》有杂言、齐言二体，李的《浣溪纱》属杂言（亦称“摊破浣溪纱”），其在韵律方面的特点是：上阕三平韵（即下面加点处），下阕两平韵（即下面加点处），一韵到底；下阕开始两句一般要求对仗。其韵律格式如下：

上阕：（仄）仄平平（仄）仄平，（平）平（仄）仄仄平平。（仄）仄（平）平平仄仄，仄平平。

下阕：（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。（仄）仄（平）平平仄仄，仄平平。

（注：用括号标注处的格律是灵活的，平仄要求不严格；李《浣溪纱》句“还与韶光共憔悴”用的是拗句“仄仄平平仄平仄”，但一般都用“仄仄平平平仄仄”。）

诗词平仄 篇3

诗词格律是什么？用一句话来说，就是在诗词中明确规定运用平仄、押韵、 对偶（也可不用），来达到整齐错综之美 抑扬之美和回环之美。试举杜甫《绝句》来作说明。

迟日（仄）——江山（平）——

丽（仄），

春风（平）——花鸟（仄）——

香（平）。

泥融（平）——飞燕（仄）——

子（仄），

沙暖（仄）——睡鸳（平）——

鸯（平）。

这是五言绝诗，是古代格律诗的一种。共四句，构成两联，一二句为一联，三四句为一联。

先看这首诗的整齐之美。这首诗一二句相对，三四句相对，对得非常工整。第一联，“迟日’对“春风”“江山”对“花鸟”，是名词对名词“迟日’“春风’都是自然界中的事物；“江山’“花鸟’里还含有“江”对“山’、“花”对“鸟”的各自为对。“丽’与“香”都是形容词。第二联，“泥融”对“沙暖’，都是主谓结构；‘飞燕子”对“睡鸳鸯’，即“燕子飞’和“鸳鸯睡”，都是诗的语言中适用的结构。这样工丽的对偶构成了整齐之美。但绝诗也可以不用对偶，同样能够构成整齐之美。因为这首诗一共四句，每句都是五个字，字句上很整齐；这首诗又是偶句（第二第四句）押韵，在用韵上也很整齐；所以即使不用对偶，同样具有整齐之美。

再看错综和抑扬之美。还从对偶说起，这首诗的对偶里还含有平仄相对。平指平声，包括阳平、阴平。仄指上声、去声 入声（诗词格律里有入声，把入声归入仄声，和北方话没有入声的不同）。如“迟日（平仄）”对“春风（平平）”，即仄对平。这里，“日”对“风’是仄对平，“迟”和“春 都是平声，好像平仄不对。其实，诗中的平仄是用音步来算的，音步犹节拍，“迟日江山丽’分成三拍，即三个音步，“迟日’是两个字组成的音步，“丽’是一个字的音步。两个字的音步分平仄时，以第二字为准，所以“迟日（平仄）’是仄音步，“春风（平平）”是平音步，从音步看，正是仄对平。“江山（平平）”对“花鸟（平仄）”是平对仄，“丽（仄）”对“香（平）”是仄对平。这样，两句的平仄刚好相反，即“仄——平——仄，平——仄——平”。就对偶说，两句有整齐之美；就平仄说，两旬不同而相反，有错综之美；合超来构成整齐错综之美。光有整齐，不免呆板；光有错综，叉欠整齐；整齐错综结合起来才显得更美。再就平仄说，古人以平为扬，以仄为抑，一平一仄相交错，构成了抑扬之美。就音步的抑扬说，可以有各种配合法，最整齐的是“仄——平——仄，仄——平——仄构成一联。但这首诗里一二句中的平仄相反，这是要求合于错综之美，避免平仄的重复单调，同理，三四句的平仄和一二句相反，也是为了避免重复单调。这样，在一联中，上旬和下句的平仄相反；在两联中，上联和下联的平仄相反，构成了谐和的抑锡律。这里还有个问题，既然两联的平仄要相反，那末这首诗第二联的平仄该作“平——仄——平仄——平——仄”，才和第一联相反，这里为什么又变成“平——仄——仄，仄——平——平”呢？这是和押韵 有关。因为这首诗押平声韵，而且规定偶句押韵。即第四句要押平声韵，所以和四句的末一字只能用平，不能用仄，因此只好作“仄——平——平”。这首诗又规定，第三句不用韵，所以第三句末字不能用平，只好作“平——仄——仄”了。这样就把平仄的抑扬和押韵的回环结合起来了。

再看回环之美，这首诗第一联和第二联刚好构成一个回环，每联的末一字即“香（Xiang）”和“鸯（iang）”押韵，这两个字的收声都是iang，所以是同韵。这样押韵，就是在两联相同的位置上具有同韵的音，构成回环之美。在诗词的语言中，经过明确规定的对偶 平仄、押韵，构成了整齐错综、抑扬、回环之美，构成了诗的语音的音乐性。