《染墨飘香,最年华散文（优秀4篇）》

无论在学习、工作或是生活中，许多人都写过散文吧？散文的宗旨是文笔一定要优美，文章一定要流畅。“形散而神不散”。相信很多人都觉得散文很难写吧？下面是小编精心为大家整理的染墨飘香,最年华散文（优秀4篇），希望大家可以喜欢并分享出去。

散文染墨 篇1

当水滴在宣纸上，落在纸面上的水滴逐渐向四周扩散的就是生宣，而水滴落在纸面上没有立即扩散或不再扩散开的就是熟宣。

2、用途区别

由于熟宣纸吸水性较弱，熟宣宜于绘工笔画，能经得住层层皴染，墨和色不会洇散开来；生宣吸水性较强，易产生丰富的墨韵变化，适合画水墨画。

3、柔韧性区别

散文染墨 篇2

关键词：文学表现手法渲染特点应用

渲染原属中国画技法的一种，为突出形象之用。以水墨或淡彩涂染画面，以烘染物像，增强艺术效果。亦可作“设色”解。渲，是在皴擦处略敷水墨或色彩（皴，国画画山石时，勾出轮廓后，再用淡干墨侧笔而画）。染，是用大面积的湿笔在形象的着色或着墨，烘托画面形象。渲染技法后用于文学领域，成为文学作品中一种常用的表现手法。作为文学表现手法的渲染，指通过对环境、景物或人物的外貌、行为、心理等作多方面的铺叙、形容和拱托，以突出描写的主要对象或主要方面，加强艺术表现效果。渲染的对象主要是环境、气氛、事件和人物。渲染的具体手法主要有反复、排比、夸张、层递、铺陈、烘托等。

一、渲染具有的特点

1.渲染要围绕一定的中心展开

在绘画中，这个“中心”就是指“需要强调的地方”，在文学中则指描写的主要对象或主要方面。使用渲染手法，要始终围绕这个中心展开，意象及词力始终指向描写的主要对象或主要方面。如宋代柳永的词《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沈沈楚天阔。多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说！”该词的中心在于抒发浓重的离别之苦。词人描写环境时写了凄鸣的寒蝉，傍晚雨后的长亭，催发的兰舟，烟波浩渺的楚天，还写了“执手相看泪眼，竟无语凝噎”的细节，以及别后的凄凉情景，这些描写都紧紧围绕着“离别之苦”这一中心铺展。经过词人如此层层铺垫堆积，别情确实让人难忍难承了。

2.渲染要围绕中心正方向展开

渲染手法的这一特点，要求用于渲染的材料必须正方向支撑渲染的中心，而不能是相反。上面柳永《雨霖铃》一词中的环境及细节等描写，全都正方向支撑强化了“离别之苦”这一中心。因此，正衬手法属于渲染之下的具体手法，而对比、反衬则与渲染有着明显的区别。特别说一下其中的反衬。运用反衬手法，用于反衬的材料虽然也能对描写对象起到衬托作用，但这种作用是反方向的，这与渲染手法的要求是根本不同的。像“江碧鸟逾白，山青花欲燃”，“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”之类的句子，均运用了反衬的手法，但不是渲染。3.要对用于渲染的材料着色加彩

渲染，绘画中就是在画幅需要强调之处，加上或浓或淡的墨彩。引入文学中，这“色彩”指的是鲜明的颜色，有特点的形象，特具表现力的词语，运用了铺陈、排比、比喻、夸张、神话等手法。经过这番“着色加彩”，这些渲染材料会更形象、更鲜明、更有力。仅举张衡的《二京赋》为例。张衡的《二京赋》，为了讽谏当时统治者戒奢以俭，体恤百姓，故而铺写了前朝京师的壮美华丽以及统治者浩大的田猎场面。宫殿楼台、车马兵戈、林草兽鸟，物象繁密，词藻富丽，手法迭变，作者以浓笔重彩渲染奢糜以达到讽喻的作用。

需要补充的是，并非只有浓墨重彩，才算得渲染。运用渲染手法，也可用不太多的笔墨，而收到显著的渲染效果。鲁迅的小说《故乡》的开头：“时候既然是深冬；渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从缝隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。”这里所用笔墨并不多，但却把当时半封建半殖民地社会之下农村的萧索境况充分渲染了出来，也很好的烘托了“我”回故乡的悲凉心境。由此可见，渲染运用的效果，不决定于笔墨的多少，而关键在于作者能否抓住事物的本质特点，并进行精致有力的描写刻画。

上面分析了渲染手法的特点，下面谈谈渲染手法的应用，在下面的文章情境中多用渲染手法。

二、渲染手法的应用

1.在描写人物时，如果这个人物的外貌、某种行为、某个细节对刻画人物性格的关系非常密切，就要加以渲染。如《孔雀东南飞》中，在刘兰芝被遣离开焦家时精心打扮：“鸡鸣外欲曙，新妇起严妆。著我绣裌裙，事事四五通。足下蹑丝履，头上玳瑁光。要若留纨素，耳著明月檔。指如削葱根，口如含朱丹。纤纤作细步，精妙世无双。”这段外貌描写着意写兰芝的精妙装束和仪容，突出运用了夸张、排比、细描等渲染手法，它的作用是表现刘兰芝的自尊、镇定和外柔内刚。

2.在需要利用景物来渲染气氛、衬托某种心情或想起到引人入胜的作用时，也可以采用渲染的手法来描写。如《诗经•秦风•蒹葭》中首章的“蒹葭苍苍，白露为霜”，次章的“蒹葭凄凄，白露未晞”，末章的“蒹葭采采，白露未已”，写出芦苇的颜色由苍青至凄清到泛白，把深秋凄凉的气氛渲染得越来越浓，烘托出诗人当时所在的环境十分清冷，心境十分寂寞。朱自清的散文《绿》，在开头对梅雨潭周围环境作了描写，着意描绘了梅雨亭的态势和潭上瀑布声音，瀑布的水花水滴的飘散。观察细腻，文字优美。作者采取这种渲染手法的目的，就是引导读者进入美的意境中去，产生与作者那种舒畅兴奋心情的共振。

由上可见，渲染作为一种常用的表现手法，对于描写环境烘托气氛、刻画人物形象，对于推动情节发展、增强艺术表现效果有着重要的作用。

散文染墨 篇3

现拈出该公司对这件拍品《溪山行旅图》的几则“广告词”：

众所周知，傅抱石创造的“抱石皴”，为国画增添了崭新的绘画技法，而这幅《溪山行旅图》堪称傅抱石先生代表作中的经典：此作尺幅为88．5厘米×61．5厘米，用笔恣肆，墨彩交融，气势磅礴，韵致高雅，山中行旅风格高古，将古诗词的意境美与绘画艺术的形象美，有机地融入画中，意态潇洒，神情秀逸，风格高古。全画以淡墨渲染山体，整个画面浑然一体，突破了传统山水画琐碎堆砌的通病。

――见2006年4月20日《收藏拍卖导报》

此《溪山行旅图》用笔恣肆，墨彩交融，气势磅礴，韵致高雅，山中行旅风格高古，将古诗词的意境美与绘画艺术的形象美，有机地融入画中，为傅抱石先生代表作中的经典之作。此画原被某著名作家于1956年从荣宝斋购藏。作品经书画鉴赏家傅二石先生鉴定，确定为真迹。

――见2006年第4期《中国收藏》

此外，王敬之在《收藏界》杂志对该图还撰有评赏专稿，即《飘逸跌宕恣肆纵横――读傅抱石》。

这些评述，无非是说《溪山行旅图》是地道的傅抱石真迹，非但是真迹，而且还是“经过著名书画鉴赏家傅二石(傅抱石之子)先生鉴定”的。

读完以上不容他人质疑的鉴定结论，我深感眼下拍卖市场上傅抱石的赝品已经充斥到应接不暇的程度。

就《溪山行旅图》的构图、笔墨、渲染、署款、印章等气息来看，说它是傅抱石先生的真迹精品，我以为是没有任何道理的。

在我看来，这件《溪山行旅图》不仅不是傅抱石先生的真迹，更谈不上是傅抱石先生的精品(亦即“堪称傅抱石先生代表作中的经典之作”)，事实上它是一件指鹿为马的徒得形貌的赝品。

就该件《溪山行旅图》而言，其风神气象和笔墨语言与傅抱石先生的山水画语境可说是貌合神离。现辨析如下：

・构　图・

傅抱石先生对中国传统山水画的革新，最显著的地方是他对传统散点透视构图形式的反叛，我们看他成熟期的山水画，其构图已经不是概念上对高远、平远、深远形式的“延伸”，很多时候是借鉴西洋风景画的焦点透视手段。

如果说傅抱石先生对中国山水画的贡献表现在他创造了前无古人的“抱石皴”，那么最终使他在中国山水画方面异军突起的关键点则是他在构图、敷色(主要是渲染)方面以崭新的、地道的中国味完成了他对自然景物形与神、光与影、色与墨、虚与实、质与文、中与西的高度完美融合，“笔墨当随时代”在傅先生口里已经不是一句空泛的口号。

对傅抱石先生山水画的研究如果仅仅着眼于散锋破笔的“抱石皴”是远远不够的。在傅抱石先生的笔下，已经不是简单的“笔墨当随时代”，它所包涵的内容，其前提首先是“构图”形式要当随时代，从出新角度来说，出新的笔墨语言要与崭新的构图形式和色彩(渲染)的表现手段相得益彰，这就是傅抱石先生的山水画之所以有强烈的时代感的关键所在。

而图1《溪山行旅图》，乍看很像傅抱石的风格，事实上却因构图上机械的“三段式”，失去了借鉴焦点透视所必须的强烈对比的虚实关系，以至整幅画面给人以窘迫、闭塞的感觉，了无“有限的画面上充分地体现了‘咫尺之内，便觉万里之遥’的空间感和山林间的云雾感、瀑布四周的雾气感以及穿透树枝桠间的光照感。特别是他体会入微地常常以茂密的树林为近景，透过枝叶看到远处活泼生动的人物和房屋，充满诱人的生活气息所传递给我们的亲近感”。

此外，搭建于两块巨石的木桥，处理得极为拙劣和别扭，木桥上拥挤不堪的人物点缀得毫无道理和情趣(图1局部1)，且让人觉得小木桥上的十几个过桥人随时都有压垮木桥的危险，比之图2傅抱石的《暮韵图》(江苏美术馆藏品，尺寸：纵54厘米，横62厘米，创作年代：1960年。)，其劣显见。

尤其是近景那两块坡坨的处理(图1局部2)，实在是画蛇添足，不仅不合章法而且也不合结构，笔墨也是极其拙劣的。

・笔　墨・

傅抱石先生脱胎于传统的“乱柴皴”而形成的破笔散锋“抱石皴”，表象上不同于其他画家富于理智成分，其实在那纵横交错的破笔散锋的构成里，却具有不易为人察觉的理性。

傅抱石先生尚饮，创作激情多半是“往往醉后”。昔日有朋友问我：“傅抱石先生的画可不可以称之为‘醉画’?”我说，可以这样认为。武林中有“醉拳”，画坛上也可以有“醉画”。“醉拳”醉而不醉，一招一式都是有套路的。醉，不是醉鬼那种醉。艺术家的醉，是为情而醉，是借助笔墨宣泄心中的豪迈――代山川而言也。傅先生的笔墨形式类交响乐，音节激昂，且又因傅先生才思敏捷、功底深厚，挥毫之际，笔走龙蛇，缓急、顿挫、虚实关系极具韵致。

具体到笔墨特征，“抱石皴”是以“乱柴皴”为其文，“披麻皴”、“荷叶皴”为其质，虽为破笔散锋，却破而不破、散而不散、乱而不乱。

再，传统皴法的特点最忌讳线条妄生圭角，这是书画同源的最基本审美准则，笔触要圆浑，唯此，方有厚重感。傅抱石先生的山水画上的每一根线条、每一组线条，不管是粗还是细，是实还是虚，是挺还是曲，是散还是聚，无不洒脱有致、寓方于圆，故而圆转畅达，断无圭角之病、

图1《溪山行旅图》的泉水流向也不符合自然规律和山体走向，泉水绕过几座山，怎么可能全露白呢？这说明透视关系不对；泉口处的乱石“布置”也过分机械刻板(详图1局部3红笔圈划处)，特别是泉水拐弯处的山石处理更是机械得出奇，等分的五块山石就像刮尽肉屑的牛排骨(详图1局部3红色数字标示处)，这一点我们只要比照《观瀑图》(图3，傅抱石作，南京博物院藏品。尺寸：纵127．7厘米，横65厘米，创作年代：1960年。)的瀑布泉水处理，便会清楚这一刻板乏趣的泉石分布在傅抱石先生所有的山水画中是绝对无其先例的。该图的泉水处理也同样了无质感。

还有，图l《溪山行旅图》的勾勒线条是刻意的，其线质既油滑亦稚嫩，且多圭角，又因作伪者对山体(山石)结构的模糊，“抱石皱”那种看似杂乱实则法理严明的意趣全然消逝，其与色彩关系也不能融为一体，各自为政――线是线、色是色(图1局部1、2、3)。

・渲　染・

傅抱石先生的渲染功夫十分了得，这主要表现在傅先生的渲染手段是前无古人的――不是宋元人的青绿，又不是明清人的浅绛。

傅先生的渲染，是要以地道的中国传统的笔墨和色彩去表现山川、林木、瀑布在自然光照、风雪雨雾状态下的质感、光感、色感，而这质感、光感、色感又不类西洋绘画和日本绘画那样具体和逼真，在审美取向上还是蜕变于传统的随类敷彩、

落实到具体创作时，自然万物的一切自然现象又演化为傅先生理念上的感悟。由感悟而主宰手中的笔和墨(色)，意念中的质感、光感、色感随着笔墨的不断延伸、演绎，生活到艺术的升华也就践行了他一贯主张的“代山川而言”的创作追求。正因为这一创作理念的作用，因而傅先生的创作始终是处在高度亢奋状态，表象上好像是“往往醉后”，实则不仅仅如是，而是源于傅先生对传统中国画的认识和界定――“中国绘画根本是兴奋的，用不着加其它的调剂。”(傅抱石《中国绘画变迁史纲》)

品读傅先生的作品，笔墨颇多“醉意”，但他的敷色渲染却又趋向理性，反反复复地渲染不仅要“真实”再现山川林木的质感，更重要的是要最大限度地表现山川万物的最本质的意和趣，亦即因不同的光照所产生的空气、雾气和水气在其多维空间的构图(既非散点透视，亦非焦点透视)中一一表露。

简言之，散锋“抱石皴”在其画幅上是其广度，而有轻有重、有虚有实、有繁有简、有亮有浊的渲染则是其深度，再因傅先生在渲染的过程中其用力甚“重”，常有“纸吃不消”的情况。为了解决这一缺陷，就将画作裱托一层纸，使之变厚再加渲染，故其很多作品的渲染部分呈现出诸多迷蒙的丰富肌理效果，此亦正是古贤所谓“大胆落笔，小心收拾”。而这也是一切伪造傅氏绘画作品难以逾越的高度和难度。

图1《溪山行旅图》的渲染有色无质，看似有色彩，实际上是色彩游离于笔墨之外；反过来说，看似有笔墨，而这笔墨又与色彩互不搭界，从而毕现了《溪山行旅图》有其貌无其神的仿本原形。衡之图2《暮韵图》，图1的轻薄、苍白也就一目了然了。

・款识、印章・

图1的款识、印章，也是经不起推敲的。我们看图1的篆书款以“丙申十一月下浣金陵作抱石”，便觉其生硬呆板，为了便于读者比较，我选了两个都是傅先生的“丙中(1956年)”的篆书款识(图4、5)，孰真孰假不难辨识。

散文染墨 篇4

由于碳黑属于石墨型晶体结构，因此，它的理化性质相当稳定，不溶于水、油和一般溶剂；耐热、耐酸碱、耐氧化；不容易与其他物质起反应。又因碳黑的晶体小，具有连续吸收包括紫外光在内的所有光波的性能，所以能呈黑色。当碳黑颗粒的直径介于0.2mm～0.4mm，接近入射光波长的一半时，能最大限度地散射各种光波，从而防止和避免了各种光对其结构中化学键的破坏，因此碳黑具有良好的耐光性。另外，碳黑还是一种优良的光稳定剂；这是因为碳黑具有深黑颜色，几乎能把光全部吸收，从而使光不能进入纸张纤维内部，起到屏蔽作用。因此，碳黑是字迹色素成分中最耐久的一种。常用字迹材料中以碳黑作为字迹色素成分的有墨、墨汁、碳素墨水、黑色油墨、黑铅笔等。颜料是一种不溶于介质的有色或白色的细小颗粒物质。它与所要着色的材料没有亲和力，是通过其颗粒分散于被染色的材料中而使此材料产生颜色的。因此，其着色力主要决定于其化学结构和晶体结构以及它在被着色介质中的分散性。颜料的耐久性能好，耐晒牢度一般为5～6级，最高可达8级。颜料要求具有适当的遮盖力，适当的着色力，高的分散度，鲜明的颜色和对光的稳定性等。根据来源分为天然颜料和合成颜料两类。天然颜料有矿物性的，如朱砂、红土、雄黄、铜绿等；有动植物性的，如藤黄、胭脂虫红等。合成颜料种类很多，可分为无机颜料和有机颜料两种。无机颜料有钛白、红丹、铁蓝、铅白、锌白、铬黄等；无机颜料的比重大，热稳定性、光稳定性和耐溶剂性都比有机颜料好，但颜色不如有机颜料鲜艳。碳黑原本也是一种无机颜料，但由于它的性能大大优于其他颜料，所以，被列为最耐久的色素。有机颜料有各种色淀、酞菁颜料、金属铬合颜料、喹吖啶铜颜料、异喹吖啶铜颜料等；有机颜料与无机颜料相比，它的比重小，表面积大，透明性好，着色力强，但耐光性差，在光的作用下容易退色，有水渗或油渗现象；因此它的耐久性不如无机颜料。以颜料作为色素成分的字迹材料有彩色油墨、蓝黑墨水、红蓝铅笔、印泥、科技蓝图铁盐线条等。染料的化学性质不稳定，不耐酸、不耐碱，易溶于水、油和醇等有机溶剂。耐光性差，耐光坚牢度一般在4级以下，所以以染料为色素成分的字迹在光的作用下易发生光化反应。有的染料遇光时还会产生光敏氧化作用，这种作用能使纸张纤维氧化过程加速，特别是在空气潮湿时，损害更会加剧。总之，染料是字迹色素成分中最不耐久的一种，其退变主要是共轭双键结构在光化学反应变化过程中，因发色体系发生变化或遭到破坏而引起的。所以以染料为色素成分的档案文献字迹材料应注意防光、防潮湿、防高温、防酸碱、防污染等。用染料作为色素成分的字迹材料有红墨水和纯蓝墨水、圆珠笔、复写纸、印台油、科技蓝图重氮盐线条等。

二、字迹色素的转移方式

字迹的耐久性除了与色素成分的耐久性有关外，还与色素成分与纸张的联结方式是否牢固有关。郭莉珠将字迹色素成分与纸张的结合方式分为结膜方式、吸收方式、填充或黏附方式，金波则概括为结膜和吸收方式、吸收方式、黏附方式。结膜、吸收和黏附三种方式是主要的，不少字迹色素成分的转移方式是上述两种方式的结合，如油墨、墨汁、印泥等。结膜方式：字迹色素成分分散在薄膜之中，薄膜靠分子间力与纸张结合，在纸张表面形成一层薄膜，这种结合方式称为结膜方式。结膜方式是一种独立的字迹色素转移方式，但往往与吸收方式同时发生，如墨、墨汁、油墨、印泥等。吸收方式：字迹书写在纸张上，干燥后并未形成薄膜，色素成分只被纸张纤维间的毛细管吸收从而被纸张纤维吸收，这种结合方式称为吸收方式。这种结合方式耐摩擦，但易发生油渗或水渗现象，是比较耐久的结合方式。以吸收方式转移色素成分的字迹有：墨水、圆珠笔、复写纸、印台油、科技蓝图线条材料等。黏附方式：当字迹书写在纸张上时，字迹材料中的色素成分是以固体状态、靠机械摩擦力与纸张接触后，既未在纸张表面形成薄膜，也未被纸张纤维吸收，而是在纸张纤维间的大空隙内机械地附着，这种结合方式称为黏附方式。这种结合方式不易渗化扩散，但不耐摩擦，字迹容易消失。所以是不耐久的结合方式。以黏附方式转移色素成分的字迹有铅笔。

三、字迹材料耐久性的综合评价