《关于莲花的诗句精选10篇》

问学必有师，讲习必有友，下面是可爱的编辑帮助大家找到的关于莲花的诗句精选10篇，希望对大家有所启发。

关于莲花的诗句 篇1

(一)抒情主人公

通过这两首诗的显性信息可知其都是个体独立感情的表达，而且抒情主人公与情感指向相隔遥遥的距离，从另一方面说这是一种自抒，是对自身情感的自我观照。抒情主人公即抒情主体。但是它不完全等同于作者，我认为抒情主体是指情感出发的角度和在者，甚至可以理解为“视点”。《西洲曲》的抒情主人公是一位江南少女，这没有疑问和争议，但是对于《涉江采芙蓉》的抒情主人公的性别却存在诸多争议，有的学者认为是一首游子怀念家乡妻子的诗。有的学者认为是一首妻子思念远方游子的诗。在此，我取后一种说法，“芙蓉”(荷花)暗关着“夫容”，可理解为女子思夫口吻，但这绝非说此诗作者为女性，而是说作者采取“思妇调”来创作。“还顾望旧乡，长路浩漫漫”两句在写法上，更是采用了“从对面曲揣彼意，言亦必望乡而叹长途”(张玉谷《古诗赏析》)的“悬想”方式，从而造出了“诗从对面飞来”的绝妙虚境。《西洲曲》的抒情主人公自始至终以“忆”的方式，以诉说的语调来抒感“低头弄莲子。莲子清如水”，“忆郎郎不至，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上青楼”等诗句，环环相扣，声情摇曳。

(二)所托之物

两首诗都采用托物言情的表现手法，所谓的“物”即感情载体，是抒情主体所言之情的客体化。即主体感情(心象)的物象化(物象)。显然，两首诗有共同的所托之物——“芙蓉”(荷花)。

《涉江采芙蓉》一诗如果将其看作一个完整的叙事，那么全诗以“芙蓉”为唯一的中心意象，“采芙蓉”是主要情节，“赠芙蓉”是全诗的转折和矛盾的升级之处。“芙蓉无寄处”则是整个叙事的高潮和结局，围绕“芙蓉”这个意象而展开的故事和附着在意象载体之上的感情就构成了整首诗的总体效果。

《西洲曲》中“莲”(荷花)并非唯一的意象，之前有“梅”之后有“飞鸿”等意象，我认为“折梅寄江北”中的“梅”是一个静态的情感载体，而“莲”却是感情高潮和抒情主体最为炽烈的表达，是动态的情感载体。整首诗又充满了时空季节的转换和变化，从这种意义上可以说“莲”是全诗的中心意象，其他的意象是为感情作的铺垫和延伸。开始关于地域空间和季节时令交替的铺叙都是为了引出“莲”这一意象，是为引出“莲”的生长季节，“莲”的出现是抒情主体感情最饱满的高潮点。

“芙蓉”为何在古代能作为一种普遍的情感载体呢？我觉得有以下几方面的原因：首先“芙蓉”的谐音通“夫容”，可以在思妇心中产生共鸣；其次“芙蓉”又名“荷花”，其果实为“莲子”，“莲子”的谐音通“怜子”，是爱意的代称，易于传情达意；再次“芙蓉”为纯洁的代表，“出污泥而不染，濯清涟而不妖”，在儒家文化占统治地位的封建社会女子对尤为重视，“芙蓉”也成为女子贞洁的代言。

(三)所寄之情

所寄之情，情指抒情主人公的“心象”，指抒情主体借抒情客体所表达的感情，是诗歌的落脚点和归宿。不难理解两首诗所寄之情都是一种对于恋人的相思、怀念和吟咏：“所思在远道”、“忆梅下西洲，折梅寄江北”：两首诗都透露出抒情主体的孤独和怅然：“同心而离居”、“海水梦悠悠，君愁我亦愁”，但也表达出她们对对方感情的强烈。不同的是一个是现实主义，一个是浪漫主义。

关于莲花的诗句 篇2

关键词：南朝乐府民歌；双关；承上启下

乐府诗主要来源于文人书斋和乡野民间。如果说文人乐府诗还沾着士大夫的书卷气，那么在农夫桑女口口相传的乐府民歌里，南朝民歌便是出于清水的芙蓉，有着天然的清丽。胡适先生说，“这个时期内，发生了两大系的平民文学：一是北方新民族的英雄文学，如《折杨柳歌辞》，如《琅琊王歌辞》，如《木兰辞》之类；一是南方民族的儿女文学，如《子夜读曲》诸歌，一方面的慷慨悲壮，一方面的宛转缠绵，都极尽平民文学的风致。”[1]南朝民歌的宛转缠绵为人称道，一定程度上要归因于双关修辞法的巧妙运用，使人读来千转百回，余味悠长。

双关是一种修辞手法。范仲淹在《序》中说：“兼明二物者，谓之双关”，陈望道的《修辞学发凡·双关》中定义为“用了一个语词，同时关顾着两种不同事物的修辞方式”，[2]王希杰的《修辞学新论》中解释为“有意识地使用多义的语言材料，使话语兼有表里两层含义”。[3]通俗来讲，就是用词或造句时有意使一个词具有表里两个意义，通过描述表层意义来呈现里层意义。一语如何表二义呢？有两种方式，一是两个词音同或音近，读到甲能联想到乙；二是利用词语的多义性，使语句所表达的内容出现两种不同的解释，彼此之间产生双关。由这两种方式可将双关分为谐音双关和语义双关。比如用枣、花生、桂圆、莲子谐音“早生贵子”，这是谐音双关。语义双关在日常语言中应用也很广，例如“食言而肥”，利用了“食”同时拥有吃之义和欺诈之义。

在我国诗歌史上，双关的用法可以追溯到《诗经》。比如《召南·有梅》就用“梅”谐音“媒”，表达了少女思嫁的情绪。楚国的《越人歌》中，“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”一句，用“有枝”（即“有知”）和“不知”对照，委婉地表达了女子思慕又羞涩的情怀。到汉代，乐府兴起第一个高潮，但是文风古拙，双关运用不多，在班婕妤《怨歌行》中“常恐秋节至，凉飙夺炎热”一句是语义双关，用天气凉热双关君宠的凉热，道出了宫中女人不能自控的命运悲欢。到了南北朝时期，乐府诗兴起第二个高潮，与此同时，双关的使用也走向了高峰，尤其是在南朝的民歌中。

南朝民歌主要归入在《乐府诗集》的“清商曲辞”“杂曲歌辞”和“杂歌谣辞”中。双关运用次数最多的诗歌当属四十二首《子夜歌》和八十五首《读曲歌》。其他诗如《采桑度》《三洲歌》《作蚕丝》《西洲曲》等。

南朝民歌的双关相当普遍，有一些双关词重复出现。按照谐音双关和语义双关可将其分类如下：

（一）谐音双关

1.莲——怜

低头弄莲子，莲子清如水（《西洲曲》）

馀花任郎采，慎莫罢侬莲

2.碑——悲

伏龟语石板，方作千岁碑

3.丝——思

春蚕不作茧，昼夜长悬丝

春蚕易感化，丝子已复生

4.芙蓉——夫容

雾露隐芙蓉，见莲不分明

芙蓉绕床生，眠卧抱莲子

5.藕——偶

杀荷不断藕，莲心已复生

思欢久，不爱独枝莲，只惜同心藕

6.梧——吾

愿天无霜雪，梧子解千年

桐树不结花，何由得梧子

7.油——由

无油何所苦，但使天明侬

双灯俱时尽，奈何两无由

8.棋——期

明灯照空局，悠然未有期

闻欢开方局，已复将谁期

9.篱——离

风吹黄檗藩，恶闻苦离声

10.环——还

布帆百馀幅，环环在江津

11.髻——计

梳头入黄泉，分作两死计

12. 轻捣——倾倒

高举徐徐下，轻捣只为汝

13.采——睬

郎见欲采我，我心欲怀莲

14.蹄——啼 题——啼

朝看暮牛迹，知是宿蹄痕

三更书石阙，忆子夜题碑

（二）语义双关

1.子——种子、果实相关称呼“你”

桐树生门前，出入见梧子

2.匹——量词双关匹配

七章未成匹，飞鸾起长川

3.粗疏——工料粗疏双关感情粗疏

麻纸语三葛，我薄汝粗疏

4.风流——风波之流双关人的多情、花心

遥见千幅帆，知是逐风流

5.不平——棋局中心不平双关人心中起伏不平

莫近弹棋局，中心最不平

6.消——消融双关消瘦

朝霜语白日，知我为欢消

7.苦——味苦双关愁苦

黄檗郁成林，当奈苦心多

8.心——植物花朵或果实的中心双关人心

置莲怀袖中，莲心彻底红

9.关——关闭双关关心

摛门不安横，无复相关意

10.缠绵——丝线的缠绵双关情感的缠绵

前丝断缠绵，意欲结交情

何惜微躯尽，缠绵自有时

11.散——中药术语双关离散

合散无黄连，此事复何苦

12.道——讲话双关道路

黄檗万里路，道苦真无极

13.骨——药名“龙骨”双关人骨

飞龙落药店，骨出只为汝

14.花色——绢布颜色双关情郎周边的美人

敢辞机杼劳，但恐花色多

15.薄——物体厚度之薄双关人情之薄

竹帘裲裆题，知子心情薄

打金侧玳瑁，外艳里怀薄

16.明——明亮双关启发、使人明白

无油何所苦，但使天明侬

17.倾心、照——植物的向光性双关姑娘的倾慕，光照双关青睐、关照

葵藿生谷底，倾心不蒙照

18. 子夜——夜半时刻双关曲调名

三更开门去，始知子夜变

将以上双关使用情况进行分析可以看出，南朝民歌的双关有两个出现频率特别高的场景——采莲和蚕桑，常由几个固定的双关词组成。采莲场景往往用到谐音双关莲——怜、藕——偶、芙蓉——夫容、采——睬和语义双关子、心、苦。蚕桑场景常用到丝——思，以及匹、缠绵、花色、粗疏。为什么南朝民歌这么偏爱它们呢？

从客观上来说，一方面，南朝民歌主要发生在江南富丽之地，水草丰泽，莲花和桑树茂盛，所以采莲种藕和养蚕种桑都是很普遍的劳动方式，也是人们的一种审美活动，经常出现于民间文学中。另一方面，丰富的汉语语料也为双关创造了条件。汉语的一个字为一个音节，所以造成了大量同音词存在，在听觉中很容易引起联想，从而有了谐音双关的可能。而多义词是一词兼多义，同形同声，才有可能产生语义双关。

从主观上来说，南朝乐府民歌几乎都是从女性的口吻写的，而且几乎都是情歌，于是便成为女性或抒情告白，或倾诉愁肠，或歌颂爱情的手段。但是女性的传情达意是很含蓄的，既受到传统礼教的制约，又因为羞涩委婉的天性作祟，所以双关这样“犹抱琵琶半遮面”的修辞工具就派上了大用场。当她们在劳动中（主要便是采莲和养蚕）发现了这些谐音、多义的巧合，就自然地歌唱出来了，于是我们就看到了那么多“莲心”“丝子”之属。

既然俯拾即是的双关是南朝民歌的鲜明特色，那么同诗歌最重要的修辞手段比兴比起来，它们有什么区别呢？

比是比喻，“比者，以彼物比此物也”。比喻的目的是突出形象的特征。而 双关是为了将感情表达得委婉含蓄。“我心如松柏，君情复何似”，将饱含爱情的心比作了始终如一的松柏，突出了姑娘坚贞执着的心意；“置莲怀袖中，莲心彻底红”，爱你的心不能直接说出来，要藏在袖子里，藏在莲花深处，真真假假让人猜。另外，比喻有本体和喻体，运用时两者都出现，“我心”是本体，“松柏”是喻体，在一个句子中它们在一个平面上同时出现，而且明喻有“如”“像”“似”等介词连接。而双关有表层义和里层义，“莲”是描述出来的表层义，真正要说的是里层义，是怜爱的“怜”，可是里层义是不出现的，两者不在一个平面中，这就要求读者在作者制造的语言环境中揣测。制造这种环境需要作者找到一个相关点，一般就是两词谐音或者一词多义，然后放在一个有感情的现实情景中，使它们融合。读者置身于此情此景中，会自然联想到相关点，就能想到里层意义了。久而久之，就成了约定俗成的默契，那些常见的双关语就固定了下来。

双关和起兴的共同点是都有客观事物涉及，但是有很大区别。首先，感情的先后不同。叶嘉莹先生说过：“‘兴’的作用大多是物的触引在先，而‘心’的情意之感发在后；而‘比’的作用，则大多是已有‘心’的情意在先，而借比为‘物’的表达则在

后”，[4]“兴的感发大多由于感性的直觉的触引，而不必有理性的思索安排；而‘比’的感发则大多含有理性的思索安排。”[5]由此，叶先生认为比是由心及物，兴是由物及心。双关是刻意营造的文学趣味，跟比一样是感情在先。起兴是“先言他物以引起所咏之词”，也就是先写景物，再引到要说的事物上来，故而感情在后。其次，起兴的景物与感情是相关联的，具有类比的关系，如“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，雎鸠的关关之声是求偶声，与君子求淑女是同类性质。而双关的情与物是随机组合的，它只是利用了汉字的音与义结合中产生的巧合。有的的确有共同点，像“思”和“丝”都有缠绵的特点，容易联想起来，而大部分情况是没有关系的。而且，只有部分双关涉及的景物是放在一个与自然相融合的情境中的，比如《西洲曲》，莲花与思慕情景交融，别有一番风味，而有一些双关如“飞龙落药店，骨出只为汝”“石阙生口中， 衔碑不得语”，纯粹是为了谐音而出现，不符合生活逻辑也没有美感可言，都不能作为景物形象出现，只能担负特殊的作用。

由于南朝民歌运用了大量的双关借意，后世继承了这一特色。清代翟灏的《通俗编·识余》云：“六朝乐府《子夜》、《读曲》等歌，语多双关借语，唐人谓之风人体，以本风俗之言也。”值得注意的是，风人体很像谐音双关，但它们不能等同。风人体必须是双关的，但不是所有双关的诗句都是风人体。有人总结为：“采用双关借意手法以‘示不显言之意’的诗歌，才算得是风人

体。”[6]而且，不仅要双关，还要“上句述其语，下句释其义”。[7]比如“玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知”，上一句是把骰子上的红点比作红豆，下一句就解释了深层意义——相思入骨，此情甚笃。

风人体借着南朝双关之风在唐代兴起，是对双关修辞的发扬光大，也是南朝乐府民歌对唐诗的贡献。《容斋随笔·三笔》“乐府诗引喻”中说：“至唐张祜、李商隐、温庭筠、陆龟蒙， 亦多此体。”他们写出了“丹青传四渎，难写是秋淮”“莫言春茧薄，犹有万重思”等妙句，为唐诗增添了别样色彩。

明代，双关又在民歌里掀起了一个小高潮，在冯梦龙辑录的民歌集《山歌》里记录了一些双关的使用，例如“郎做天平姐做针，一头法马一头银，情哥你也不必闲敲打，我也知得重和轻，只要针心对针心”。还是取材于平民百姓的生活，还是歌颂爱情的真挚情怀，而且“这些民歌中的双关同魏晋南北朝时期乐府民歌中的双关有着一脉相承的关系， 从表达内容到表达形式， 都是继承乐府民歌而来”。[8]清代很多粤语民歌仍在继承，但《红楼梦》的出现使双关在小说领域的光芒璀璨无比。人名有：英莲——应怜，甄士隐——真事隐；地名有：十里街——势利街，仁清巷——人情巷；判词有：玉带林中挂， 金簪雪里埋；笑话有：香芋——香玉（第十九回）；俗语有：大萝卜还用屎浇（教）等等，还有那暗藏着贾王史薛四大家族的“护官符”。可谓是言此及彼，声东击西，使文字增添了很多活泼趣味。

双关的使用看似轻巧，实则深藏着学问，是广大人民的智慧结晶，值得好好留意，细细分析。不能品读双关便不能得南朝民歌的妙处。同时，研究修辞学的双关格时更不能绕过“莲心”与“梧子”，不读民歌便失去了大量珍贵材料。

[参考文献]

[1]胡适《胡适文萃》，作家出版社，1991年。

[2]陈望道《修辞学发凡》，复旦大学出版社，2008年。

[3]王希杰著（何伟棠主编）《王希杰修辞学论集》，广东高等教育出版社，2000年。

[4][5]叶嘉莹《迦陵论诗丛稿》，河北教育出版社，1997年。

[6][7]饶少平《论风人体》，湖北职业技术学院学报，2003年第4期。

关于莲花的诗句 篇3

读者只有在领悟意象寓意的过程中，才能把握诗歌的内容，领会诗歌的主旨，进入诗歌的意境，感知诗人的情感。所以，诗歌的阅读鉴赏，必须以解读诗歌的意象为突破口，以熟知诗歌意象为突破点。

古典诗歌有十分丰富的文化内涵，有些事物成了古代诗人常用的意象，这些意象积淀了丰富的文化内涵和特有的审美情趣，不了解这些意象，读起诗来可能会不知所云。

①月：思念的代名词。

李白的“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”（《静夜思》），诗中的月亮不再是纯客观的事物，而是浸染了诗人感情的意象，诗人的思乡情借月悄然而出！

②鸿雁：抒写游子思乡怀亲之情和羁旅伤感。

《汉书・苏武传》载，匈奴单于欺骗汉使者苏武已死，而汉使者故意说汉天子打猎时射下一只北方飞来的鸿雁，脚上拴着帛书，是苏武写的，单于只好放了苏武。后来就用“鸿雁”“雁书”“雁足”“鱼雁”等指书信、音讯。如晏殊《清平乐》：“红笺小字，说尽平生意。鸿雁在云鱼在水，惆怅此情难寄。”诗人有时简为一个“雁”字，如李清照的《一剪梅》中“雁字回时，月满西楼”和她的《声声慢》中“雁过也，正伤心，却是旧时相识”等。

③柳：离别怀人的伤感。

古人有折柳送别的习惯，加上“柳”与“留”谐音，所以提到柳，多与送别有关。如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”是《诗经》中经典的情景交融的离别名句；李白的“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”，一曲折柳歌，竟然勾起了人们的故园之情，由此可见“柳”非同一般。

④杜鹃：凄凉悲伤的象征。

杜鹃俗称布谷，又叫子规、杜宇、望帝。望帝传说是蜀地的君主，名叫杜宇，后来禅让退隐，死后魂化为鸟，暮春苦啼，以至口中流血，闻者凄恻。后来多用“杜鹃”渲染哀怨悲凄的气氛或思归的心情。如李白《蜀道难》：“又闻子规啼夜月，愁空山。”《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”白居易《琵琶行》：“其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。”李商隐《无题》：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”

⑤鹧鸪：处境的艰难和心情的惆怅。

鹧鸪的鸣叫声似说“行不得也哥哥”，诗人常用来衬托处境的艰难和心情的惆怅。如温庭筠的《菩萨蛮》：“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。”辛弃疾的《菩萨蛮》：“江晚正愁余，山深闻鹧鸪。”

⑥松、菊、梅：坚强清高品质的化身。

松、菊、梅是傲霜斗雪的典范，一直得到文人墨客的青睐，称赞欣赏它的人比比皆是。孔子的“岁寒，然后知松柏之后凋也”，开了歌颂之先河。三国人刘桢《赠从弟》：“岂不罹凝寒，松柏有本性。”诗人以此句勉励堂弟要像松柏那样坚贞，在任何情况下都要保持高洁的品质。的“大雪压青松，青松挺且直。要知松高洁，待到雪化时”，更是具备革命家的乐观情怀。

自陶渊明《饮酒》诗中“采菊东篱下，悠然见南山”之后，菊便以隐士的身份出现在文人的笔下。唐人元稹《》：“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。”表达了诗人对坚贞、高洁品格的追求。

梅历来为文人画士所爱，王安石的“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来”，陆游的著名词作《咏梅》：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。

⑦莲：传情达意的凭借。

“莲”“怜”同音，所以古诗中有不少写莲的诗句，借以表达爱情。如南朝乐府《西洲曲》：“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。”“莲子”即“怜子”，“青”即“清”。这里是实写也是虚写，语意双关，采用谐音、双关修辞，表达了一个女子对所爱男子的深长思念和爱情的纯洁。周敦颐的《爱莲说》又赋予“莲”以新的含义：高洁独立，出污泥而不染。

⑧梧桐、寒蝉：哀婉凄凉的代称。

“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”，李清照在《声声慢》中用梧桐细雨营造了一个悲苦交加的氛围；“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后”，元人徐再思在《双调・水仙子・夜雨》中以梧桐叶落和雨打芭蕉写尽愁思。

关于莲花的诗句 篇4

《秦香莲》是传统剧目。清代乾隆嘉庆时期戏剧家焦循在其所著《花部农谭》书中云：“花部中有剧名《赛琵琶》余最喜之。为陈世美弃妻事。”另有《明公断》、《柳林池》、《闯宫》、《不认前妻》、《韩琪杀庙》、及进一步推衍出《秦香莲征番》等剧目。而以《铡美案》和《秦香莲》其名最著。早在二百多年前，已成为地方戏的重要剧目。在川剧、晋剧、秦腔、豫剧等剧种中均有不同版本。

乾嘉时期被尊为“雅部”的昆曲衰微，各地民间小剧种乘时而起，统称为“花部”。“花部”起于民间，由田头而到市井，多是没有文化的民间艺人组班，服务于城乡基层的农民及市民阶层。剧本粗糙，音乐简陋。其文词信手拈来、无力推敲、勉强达意。虽有后人不断补救，至今仍有缺憾。

评剧晚出，起初是源于二十世纪前后，活跃于冀东地区的曲艺形式“对口莲花落”。经五十多年的发展，才成为一个成熟的剧种。

不少剧种都有个由“俗”到“雅”，直至“雅俗共赏”的平衡过程。京剧近三百年的发生发展的历史，证明了俗与雅相互对立，相反相成，而最终归于互动互补的统一中。这一规律许多剧种概莫能外。

中国戏曲被称为“诗剧”。诗，有雅有俗。白居易诗老媪能解，属于俗。李商隐诗阳春白雪，属于雅。但是作为“诗剧”的各个戏曲剧种，或近于俗，或偏于雅，受制约于自己所处文化生态与受众的文化层面。但在唱词上，必须要有相对的“诗”的高度，即一定的“文学性”。这是中国戏曲“诗剧”的本质属性。

语言清新、用词准确、陈言务去、比喻恰当、不落俗套，这是戏曲文本文学性的底线。情味隽永、曲折见意、神形兼胜、风格独具，这是文学性的较高标准。戏要深，唱词要写出人物的心魂。戏要活，唱词要写出人物的性格。这是剧本文学性、审美价值的最高的标准。

剧本是语言艺术，是出自案头的文本，属于以文字为载体的文学系统。戏曲，属于表演艺术，是以舞台为媒介，依靠演员表演，完成从文学本体到舞台艺术的转换。戏剧剧本与戏剧艺术，分属两个范畴。剧本是个人创作，舞台演出是集体创造，二者表现手段，艺术结构、审美功能不同。因此，剧本进入舞台要服从于舞台形态的规范及表演规律的制约。

剧目在舞台上穿越时空。不同时代、不同演员演唱传统的精品剧目，都会因认知有别、感悟不同、受众变化，而在表演上、唱腔上有所变动，力求达到艺术创作中的尽善尽美，取得常演常新的境界。只是重复旧版本，少有新创造，对于这个剧目来说最终将失去生机。

天津白派评剧团近日演出了新版《秦香莲》，主题深刻，情节紧凑，人物性格更加鲜明，唱词更加洗炼、准确，将完全出于虚构的秦香莲本事，给予了更有时代感的解读，更有文学性的梳理。经过白派剧团集体努力，使得《秦香莲》被赋予了更高境界的艺术真实，从而赢得了广大观众的一致好评。艺术是公众的，同样众口难调。由于某些观众的审美惯性的原因，对于新版本中最是脍炙人口的《见皇姑》的一段慢板中的两句，表示了质疑。当然也有更多观众对修改后的唱词予以充分肯定。

原词是：

她好比一轮明月圆又亮，我好比雾云遮月缺半边。她好比三春牡丹鲜又艳，我好比雪里梅花耐春寒。

新词是：

她好比一轮明月圆又亮，我好比水底明珠难见天。她好比三春牡丹鲜又艳，我好比严冬梅花受霜寒。

新旧两段唱词，只是二、四两句作了改动。我认真阅读之后，对新旧两句唱词给予疏解，一得之见仅供大家参考。

原词前两句喻体形象是月亮。月有圆缺，在生活中皆有赏玩之美。而文人笔下的月，则被赋予了某种寄托。尤其残缺之月，因为不圆，悖离了中华民族以圆为美的理想。借以言志，便把父子、兄弟、夫妻、友朋等人伦关系缺失的恨与怨融入其中。在中国漫长的男权社会中，依附于男性的女人，若以缺月为题，多是闺怨。借缺月自喻，表达了怨妇思夫之情，这在古代诗、词、剧曲中屡见不鲜。

秦香莲进京寻夫，就是为了亲人团聚，家庭圆满，希求满月般的骨肉团圆，这是她在“杀庙”前的贯串动作。为此不顾千里迢迢，敢于冒犯宫禁，不惜变身歌妇唤醒丈夫良知。事与愿违，在委曲求全中，她从亲情的幻梦中逐渐清醒。情节发展到韩琪杀庙，已彻底粉碎了秦香莲求得一家团圆的幻想。骨肉情深最终转化为社会公愤，惩邪恶，求公道成了绝望中的弱女子的主导意识。已经走出了欲使缺月化为圆月幻想的秦香莲，在见皇姑时，面对拆散她一家的强权势力，再没有了求得团圆的梦想，自然也没有了孰圆孰缺的嗟叹与感伤。此时此刻，月的圆缺象征意义，在近乎复仇女神的秦香莲心中已毫无价值。她一心只是要为公婆、为儿女、为自己讨还公道。用陈驸马之死，给这暗无天日的世道，带来一道霹雳闪光，是她唯一的渴求。原词的 “圆又亮”和 “缺半边”，这一对比中的慨叹，已不足以表达出此时此刻秦香莲对陈世美及其代表的恶势力，不共戴天的切齿之恨。

新词是“我好比水底明珠难见天”，明珠，晶莹剔透，纯净坚实。这是秦香莲人格的绝妙象征。水底，则是秦香莲在重重压迫下，难见天日的处境的描述。明月在天，明珠水底，形成对比。把皇姑与秦香莲社会地位高下的悬殊，及权力谱系的强势与个人力量的弱势给予了形象化的揭示。整出《秦香莲》正是演绎着深埋水下的一颗明珠，欲求天光日影、走向尊严的一出悲喜剧。

天，是天理，是良知的具象，是惩恶扬善的社会公器。天难见，是一切弱者共同的命运，当然也是推动社会进步的杠杆，这句新词与“云遮半月”相比，意蕴更深。

后两句唱词以花为喻。原词第二句是：雪里梅花耐春寒。春寒料峭，不久必是春满大地。耐，是坚忍，是意志力，是不屈的精神。在剧情发展到最后，本来一个大报仇的结局即将出现，却因皇姑突然前来护持，使情节陡然生变，意味着秦香莲雪冤的希望再次陷入危局。面对未知的命运，秦香莲像是一株梅树，却不是早春之梅，而是一株在更为冰冷的严寒环境中的冬梅。梅的象征意义更加准确，深刻。

“春寒”尚有一丝春温。“霜寒”更加寒气逼人。只是一字之差加重了冬梅的承受力、萧瑟感，更贴近此时此刻秦香莲面临的形势与近于绝望的情怀。原词“耐春寒”是近于宣言式自我评述，是慷慨豪情的释放。新词 “受霜寒”，则是秦香莲此前人生命运的准确概括，是对至高无上皇权的愤怒的控诉，也是向正义化身的包公的最后一次申诉。情感主调是悲怆与悲愁的合旋。“受”比“耐”更令人心寒血热，有更强的情感冲击力。

两句唱词似乎是全剧结构中的细节。但是，却关乎着剧请发展的合理性，关乎着人物内心变化的真实性。细微之处见精神。在这里既见剧中人物迎接挑战的灵魂的真，也可见改编者二度创作的领悟之深。

应当指出戏曲唱词，必须服从于外在情节过程及内在的情感发展轨迹，不能舍此去咬文嚼字。因为戏曲是“诗剧”，而不是“诗”。纵观《秦香莲》改编本，把握住了这个分寸。

法国作家司汤达说：“在诗中只有明确才能感动人。”“明确”就是 “鲜明”与 “准确”的合成。听得明来悟得深，戏才有嚼头。鲜明，声声入耳。准确，字字入心。《秦香莲》改编本，具有这一效果。

中国戏曲文本，最早大多出于大众文人之手，且又是为大众而写。长期以来，由于没有字幕，唱词对于观众，多是耳闻，难以目读。为了使唱词一听就懂，必须浅显鲜明。过去一些剧作者，往往只能关注字面上的鲜明性，而难以顾及内涵上的准确性。

古人做诗，提倡推敲。对于戏曲，其文本，其演唱，就是在后人不断推敲中，才成为佳品、精品。艺术最忌尾随前人之后，亦步亦趋。若以为经典剧目是“止于至善”，完美无缺，这是对戏曲舞台生命的自限。精益求精才是剧目历久不衰的关键。

国粹京剧有众多艺术大师，众多经典剧目，从来都是在不断地修改加工的过程中。仅以马连良大师的经典剧目《借东风》和《甘露寺》中两个主要唱段来说，从词句到唱腔都经过了反复修改。但观众各有所爱。有人或有不同意见，其文品、讲理；其人品，有礼。显示了有自知之明的诚心与虚心。

新版评剧《秦香莲》引发的争论，仁者见仁，智者见智，各有灵光，且又平等沟通，彰显了《秦香莲》这一题材和白派艺术的恒久魅力。这也是振兴评戏的必由之路，不足为怪。剧目的“新编”与“改编”永远是戏曲艺术生存发展的基石与动力。

关于莲花的诗句 篇5

2、碧荷生幽泉，朝日艳且鲜。秋花冒绿水，密叶罗青烟。出自李白的《古风》。

3、荷风送香气，竹露滴清响。欲取鸣琴弹，恨无知音赏。出自孟浩然的《夏日南亭怀辛大 》。

4、绿塘摇滟接星津，轧轧兰桡入白草。应为洛神波上袜，至今莲蕊有香尘。 出自温庭筠的《莲花唐》。

关于莲花的诗句 篇6

进行诗歌鉴赏，首先要了解诗歌语言的特征，即要懂得“诗家语”，懂得诗歌对语言的变形。这是诗词鉴赏的基础。同时，也是高考诗歌鉴赏考查的重点内容之一。

诗歌语言更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里面的词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富。要借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情，还要符合音韵的需要，诗歌非对语言作出变形不可。中国诗歌对语言的变形，在语法上主要表现为：改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等，主要目的是建立格律以造成音乐美，给读者留下艺术想象和再创造的空间。

1.注意诗词中的省略，用想象和联想去填补诗人留下的空白。

在诗词鉴赏中，根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象，可以补充诗人有意留下的空白，还原诗歌的场景，获得更高的审美享受。这是诗词欣赏的必要环节，诗词的省略跟意象的组合有关。

2.还原颠倒的语序，把握诗人的真实意图与情感侧重点。典型的比如

（1）主语后置。崔颢《黄鹤楼》诗：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”意即“晴川（晴朗的原野上）汉阳树历历（可数），鹦鹉洲芳草萋萋”。

（2）宾语前置。杜甫《月夜》诗：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”实即“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。

（3）主、宾换位。叶梦得《贺新郎》词：“秋色渐将晚，霜信报黄花。”也显然是“黄花报霜信”的意思。

（4）定语的位置

在偏正词组中，定语在前，中心语在后，这是古今汉语的一般情况。诗词曲定语的位置却相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心语而挪前挪后。如王昌龄《从军行》诗：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。”下句的“孤城”，现却被挪在动词“遥望”之前。

（5）以宾语面貌出现的状语。这类情况在诗词中比较常见，例如：杜甫《秋兴》八首之二：“千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。”（朝晖中千家山郭静，日日于江楼翠微中坐。）

造成的原因：

第一、是声律的要求。为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序安排上作些变通。晁无咎《临江仙》词“水穷行到处，云起坐看时”二句，本是套用王维《终南别业》诗的成句。王诗正作“行到水穷处，坐看云起时，”

第二、出于修辞上的特殊需要。王维《山居秋暝》诗“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一联时说：“按客观环境中的动作顺序，原是‘浣女’之归造成‘竹喧’；渔舟之下导致‘莲动’。但如果就这样呆板地铺叙直陈为‘浣女归喧竹，渔舟下动莲’，那么画面中心就归结于被动因素‘竹’和‘莲’――这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。”

其实，诗词曲殊词序的出现，声律的要求和修辞的需要往往是兼而有之的。如王昌龄《从军行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定语“孤城”挪前而“锦官城”移后，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势以及春雨后诗人想象中繁花坠落的景象。

（二）值得注意的字词

1. 把握词性的改变，体会诗人所炼之“意”。

中国古代诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变了诗词中某些词语的词性，这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼” 要详加分辨。

传说中，坡有个聪明的妹妹苏小妹，其诗才在东坡之上。一次妹妹出题考哥哥，要大哥在“轻风细柳”和“淡月梅花”之中各加一字，作为诗眼。坡不假思索，张口就来：前句加“摇”，后句加“映”，即成为“轻风摇细柳，淡月映梅花。”不料苏小妹不屑，讥之曰“下品”。坡认真地思索后，再来两句：“轻风舞细柳，淡月隐梅花。”小妹微笑道：“虽好，但仍不属上品。”东坡哑然。苏小妹不慌不忙，念出答案：“轻风扶细柳，淡月失梅花。”东坡吟诵玩味之后，不禁叫绝。

在中国古代诗歌中，这种手段叫炼字。炼字是古代诗人提升诗歌品味的重要手段。

有的“一字显旨”，有的“一字现境”。

2.明确炼字的大致范围。

①动词的提炼是古诗炼字的主要内容。

王安石“春风又绿江南岸”的“绿”字，陶潜“悠然见南山”的“见”字，张先“云破月来花弄影”的“弄”字，宋祁“红杏枝头春意闹”的“闹”字，尽人皆知。

②修饰语：大部分为形容词，它在诗词鉴赏中也是关注的重点对象。例1：黄河远上白云间，一片孤城万仞山。一个“孤”字，写尽环境之孤苦。

③叠词：叠词作用不外两种：增强语言的韵律感或是起强调作用。

④拟声词：

作用有一：使诗文更生动形象，使人有身临其境之感。如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。(《登高》杜甫) ”

⑤表颜色的词：

颜色一般表现心情，增强描写的色彩感和画面感，渲染气氛。

欣赏时，抓住能表现色彩组合的字眼，就能体会诗歌的浓郁的画意与鲜明的节奏：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，黄、翠、白、青四种颜色，点缀得错落有致，而且由点到线，向着无限的空间延伸，画面静中有动，富有鲜明的立体节奏感。

⑥数量词：那经过精心选择提炼的数量词，可以产生丰富隽永的诗情。庾信《小园赋》中的“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹”，前人就称之为“读之骚逸欲绝”。

描写莲花的诗句 篇7

采莲曲

王昌龄

荷叶罗裙一色裁，

芙蓉向脸两边开。

乱入池中看不见，

闻歌始觉有人来。

荷叶罗裙一色绿，人面红莲相映红。荷莲丛中，分不出哪是莲花，哪是采莲姑娘。这是一幅多么和谐美妙的采莲图啊！诗歌前两句的描写，让人感觉这些采莲少女简直就是美丽大自然的一部分；后两句写的是伫立凝望者在刹那间产生的一种人花难辨的感觉。前两句侧重于客观描写，后两句侧重写主观感受，客观描写与主观感受相结合，很好地表现出人花难辨、花人同美的优美意境。

赠荷花

李商隐

世间花叶不相伦，

花入金盆叶作尘。

惟有绿荷红菡萏，

卷舒开合任天真。

此花此叶常相映，

翠减红衰愁杀人。

诗人以清丽的语言，描绘出花叶相映的绚丽，给人以美的享受。诗的起句，引出一种普遍现象：谈到花和叶，人们一般总将它们区别看待，对花，欣赏不已，关怀备至；对叶，则嗤之以鼻，不屑一顾。于是，对花则将其植入金盆，精心呵护，浇水浴日，不厌其烦；对叶呢，则不管不问，任其凋落，萎而入土，化作尘埃。三四句笔锋一转，写荷叶、荷花的孪生情谊：碧绿的荷叶，刚刚露出尖角，慢慢地舒张伸展；而粉红的荷花，则由似箭的花苞渐渐绽放。它们开合伸展，摇曳多姿，叶映花红，花衬叶绿，以致诗人由衷地赞叹：“此花此叶常相映，翠减红衰愁杀人。”他是多么希望花红叶翠，长盛不衰，即便翠减红褪，依然光彩照人啊。通过这样的描绘，我们看到荷花真的不同一般，它们互相辉映，于众花之中独树一帜，表现出独特的风韵。

晓出净慈寺送林子方

杨万里

毕竟西湖六月中，

风光不与四时同。

接天莲叶无穷碧，

映日荷花别样红。

这首咏莲名作风格明丽。作者将荷花、荷叶置于辽阔无垠的背景之中，让读者欣赏到一幅生机无限的“荷叶荷花图”：六月的西湖，景色绮丽。瞧，旭日初升，晓雾轻笼，一片片荷叶犹如一把把撑开的绿伞，朵朵相缀，枝枝相连，一直连缀下去，延向四周。这样，无边无际的西湖便成了荷叶的世界，数不胜数的荷叶也就与天相接，与地相连。而在这一片绿色的海洋中，朵朵荷花如同璀璨的明珠点缀其间，衬托出叶的碧绿与清爽。有叶无花叶无神，有花无叶花失韵，花叶相间画意浓，花叶相衬更精神。杨万里以传神之笔，绘绮丽画面，创无穷意韵。

芙 蓉

郑板桥

最怜红粉几条痕，

水外桥边小竹门。

照影自惊还自惜，

描写莲花的诗句 篇8

一、 略读全文，感知季老“荷花情结”

散文形散而神不散，我认为散文学习贵在读。这篇写景状物散文，以荷的生长过程为线索。初读课文的目标就是让学生了解荷花从无到有，从弱小到繁茂的生长过程，从而探究作者的情感变化，由听天命——灰心——微有希望到令人灰心——狂喜——大快人意。从播种开始，季老就倾注所有的关爱去关注生命的萌动和生长。季先生是学问家里少见的多情之人，他喜爱动物花草，“经常为一些小猫小狗小花小草惹起万斛闲愁”。如果粗读全文就主动告诉学生季老是“多情”之人，就像吃着半生的米饭，没有嚼劲儿还会消化不良。先让学生略读全文，从荷入手，以荷为媒介，整体感知内容，就可以顺理成章分析其中寄寓的情感态度——季老对荷的真情。

二、赏读荷韵，体悟季老深沉哲思

所谓“赏读”，就是要抓住重点段落、重点语句、重点词语反复揣摩，从字里行间体悟作者的思想内核。世上爱荷的人很多，写荷的名句也数不胜数：如周敦颐的《爱莲说》“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”， 徐志摩的《沙扬娜拉》：“最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞。”……季老在荷上想抒发怎样的哲理之思呢？在教学中我引导学生抓住文中具体描写荷生长过程的段落分析，抓住表达作者感悟的句子，仔细品读，如：“天地萌生万物，对包括人在内的动植物等有生命的东西，总是赋予一种极其惊人的求生存的力量和极其惊人的扩展蔓延的力量，这种力量大到无法抗御。”对荷花的漫长期待，季老经历了四年失望与希望，虽然过程艰辛、漫长，但是开放的荷花呈现了热烈、旺盛的生命姿态。作者面对荷花的生命力，由衷地发表对生命的感慨。所以季老赏荷，赏的是荷的生命力，正是如此，季老对荷才有如此难以割舍的情感。

赏读文章时，还有一个方面不能忽略，就是知人论世。知人论世即读文章时对照作者的生平经历，从而更好地理解文章的主旨意蕴。季老在他的散文集《牛棚杂忆》中回顾了自己期间的经历。在期间，季老除了被批斗、审讯以外，还被迫进行劳动改造。荷花艰辛的生长历程，正是作者生长历程的真实写照。荷花热烈、旺盛、顽强的生命力也是季老的生命姿态。这样，荷与人就有了密切的联系。我们也对为什么作者着力描写荷花生长过程有了真切的体悟。这样的荷花叫 “季荷”更亲切。

三、品读诗句，感悟季老淡然心境

“品读”，主要抓住诗句“池花对影落”。 池花，是指水中的莲花。此句描写的是落花，花瓣接触水面，二者合为一，画面宁静而优美。荷花凋零是自然规律，而此时面对生命的消逝，它的凋零之姿却是平静、从容、洒脱。淡泊是一种态度，对生命的消逝尚能看透，那么，还有什么能使你烦恼呢？这样我们好像豁然开朗，不会为很多东西所累了，比如名利、荣辱。晚年的季老已经达到宠辱不惊、去留无意的境界。在他的《九十述怀》中，他说，

“我常拿陶渊明的四句诗当做座右铭：‘纵浪大化中，不喜亦不惧，应尽便须尽，无复独多虑。’‘爬格不知老已至，名利于我如浮云’，或许能道出我现在的心情。”

耄耋之年的季羡林已经阅尽人间春色，沧桑世事历练。这种生命格调是很难模仿的。此外，文中还有写波斯猫扑入水中的小插曲，波斯猫的动反衬大自然的宁静，衬托作者参透“池花对影落”境界后的超然；以波斯猫无“理”的求索实际它追寻的只是月的虚影，是虚幻的与“池花对影落”的 “影”相对。形象地说明上文“这样的境界究竟有几个人能参悟透”的疑问。在表达理趣的同时，增加了文章的情趣。

关于莲花的诗句 篇9

【关键词】佛教 莲花 诗歌 六朝

莲花在诗词中比较常见，常用的称谓就有十多个：荷花、荷华、芙蓉、水芙蓉、芙蕖、泽芝、水芝、六月春、中国莲等。东汉郑玄的《毛诗笺注》：“荷，芙蕖之茎也。”此“茎”指支撑荷叶的梗柄，细长的梗挺立着，撑着阔大的荷叶，表现出极大的负荷能力，故得名荷。莲花不但名字多，它的每一个部位，古人都为之取名。《诗经・陈风》中也有“彼泽之陂，有蒲与荷”“彼泽之陂，有蒲菡萏”的句子。

莲花同时也是佛教的重要意象。很多佛与菩萨都以端坐于莲台上的形象示人，观音菩萨也常常手执莲花，这显示出佛教的庄严，也体现出莲花与佛教的密切关系。六朝时期不仅是诗歌的兴盛期，也是佛教与中原文化进一步融合的时期。六朝时期文人隐居者多，大多醉心于山水诗歌，远离政治中心，这也给佛教的发展提供了契机。在六朝文人的诗文中，佛教不再是空洞的说理，而是夹杂了许多哲学范畴的“意象”来对佛法进行深刻地阐释。而莲花作为佛教重要的象征之一，也频繁出现在六朝诗作中，显示出六朝文人对佛法的理解与对莲花本身高洁特性的欣赏。

一、佛教中的莲花意象

净洁的莲花，“出淤泥而不染”，恰好喻指着佛教对出世的理解，透露出浓厚的出世思想。莲花在佛教中更多的是意指西方美好的极乐世界。《阿弥陀经》中对西方净土的描述有这样一段：“池中莲花，大如车轮，青色青光，黄色黄光，赤色赤光，白色白光，微妙香洁。”可见莲花是西方极乐世界中重要的组成部分，莲花的微妙香洁，也正寓意着佛法的高深与玄妙。另外，莲花在佛教中也常常用来喻指修行过程，突出表现了佛教的教义教理。佛教认为人生的过程是苦的，历来有“八苦”之说：生苦、老苦、病苦、死苦、爱别离苦、怨憎会苦、求不得苦、五阴炽盛苦，这些都是人生的苦。而造成苦的根本原因在于人的各种欲望，正所谓“苦海无边，回头是岸”，要想达到彼岸，就必须通过修行来消除这些无妄的欲望，并最终到达西方极乐世界。而莲花恰恰是佛教中代表“修行”这一过程的意象，莲花从淤泥中生长出来，但是却又做到了“出淤泥而不染”，这也正是人修行的意义。人从苦中来，但又可以通过自身的努力修行来摆脱各种苦痛。佛教素来有小乘、大乘之分，小乘主张用佛法度己，像莲花一样远离尘世的淤泥，做到真正的高洁素净， “不著世间如莲花，常善入于空寂行”;大乘则主张度人，而度人就不能离开世间，修行时也要保持与世间的联系， 譬如“高原陆地，不生莲花；卑湿淤泥，乃生此花”，强调莲花本就是生长在淤泥之中，寓意修行之人也本是世间之人。尽管大乘佛教与小乘佛教在对待修行的问题上提出了截然不同的方法，但都以莲花素洁的品质比喻佛法修行、脱离苦海的精神境界。

二、莲花意象与六朝诗歌

早在六朝之前，莲花作为一个文学意象已在诗歌中出现。《诗经・郑风・山有扶苏》： “山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且。”这里的景色描写中不著一字，而水边美景、莲花娇艳、莲花与扶苏的相映成趣，如在眼前。再如《诗经・国风・泽陂》： “彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何。寤寐无为，涕泗滂沱。”《诗经・简兮》曰：“山有榛，隰有苓。云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”可见，早在《诗经》中，就已经有了很多用莲花比喻心上人的类比手法的运用。以上三首诗虽没有对莲花的形体、颜色、姿态进行过多地着墨，只是一种写意的白描，但也营造出一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的独特美感。

到了魏晋时期，莲花作为一种意象在诗作中开始常常出现。如曹丕《杂诗》中的“兰芷生兮芙蓉披”、《秋胡行二首》中“芙蓉含芳，菡萏垂荣”的句子，都是对莲花从审美方面的描写，也都主要表现了莲花灵动的特征，读来感觉形象亲切。与曹丕同一时期的诗人曹植、刘祯、王粲等人，也写了大量关于“莲花”的作品。如曹植的《公宴诗》中“秋兰被长坂，朱华冒绿池”的描写，《芙蓉池诗》中 “逍遥芙蓉池，翩翩戏轻舟”写出了文人们泛舟莲池中的形态；刘祯的《公宴诗》：“芙蓉散其华，菡萏满金堂”; 王粲的《诗》中对莲花“幽兰吐芳烈，芙蓉发红晖”的描写也都体现出莲花灵动的特征。不过这时的诗人们还只是停留在对“莲花”这一意象表面上的描写，只是单纯地把它同桂花、兰花等植物一同来写，并没有发掘出莲花更深层的特性与意义。除了诗歌作品，曹植还专门写过《芙蓉赋》，开头四句“览百卉之英茂，无斯华之独灵。结修根于重壤，泛清流而擢茎”道出了莲花生于淤泥，却不与淤泥同流合污的美好精神，也提到了莲花“灵”的特征。此外，傅亮、闵鸿、潘越等也都做过《芙蓉赋》，如 “乃有芙蓉灵草，载育中川，竦修干以凌波，建绿叶之规圆”（傅亮《芙蓉赋》），“有自然之丽草，育灵沼之清濑，结根系于重壤，森蔓延以腾迈”（ 闵鸿《芙蓉赋》），“伟玄泽之普衍，嘉植物之并敷，游莫美于春台，华莫盛于芙蕖”（潘越《芙蓉赋》）。从这些对莲花的描写中，都可以看出六朝文人对莲花独特的认识，也都反映出莲花“灵动”的特点。

孙昌武在《禅思与诗情》中提出了六朝时期佛教对文人思想和诗歌创作的影响：“从历史上看，自东晋普遍习染佛说之后，佛教即开始影响于诗歌创作，禅思想和习禅生活早已进入诗的内容。”这就说明，佛教中的“莲花”意象与六朝文人诗作中的莲花“意象”确实有一定的共通之处。如对莲花“灵动”这一特点的感知上，便体现出佛教对六朝诗歌的影响。佛教在中国的传播，经历了一个由上到下的过程，东汉时在皇帝的倡导下传入中国，在六朝时期成为文人士大夫间的一种风尚，并逐步扩大影响力，直到渗透到普通老百姓之中。佛教在六朝时期的发展是飞速的，并受到了崇尚“魏晋风度”的文人士大夫们的欢迎与推崇，这更多的是来自于佛教讲究的“出世思想”契合了当时文人士大夫们的心理，让他们在个体与社会的对抗中找到了心灵寄托的场所，而这种心灵寄托，也同时表现在这些人创作的诗文中。在六朝之前，莲花的意象尚且停留在“比兴”之中，没有成为独立的审美意象，而在六朝之后，莲花便逐渐从“比兴”中脱离出来，真正成为带有一定思想意义的文学意象。

这种对莲花审美意象的改变主要体现在两方面，一方面是对莲花的描写更具体丰富，不再停留在单纯地与其他植物并举的阶段，而是更细致地描摹莲花的形态特征。如潘越在《芙蓉赋》中“舒绿叶，挺纤柯，结绿房，列红葩，仰含清液，俯濯素波，修柯婀娜，柔茎苒弱”的描写，已经具体到莲花叶子的颜色、花朵的形态、整体的样子这些细微之处。再如夏侯湛的《芙蓉赋》中，不仅提到了莲花“紫饰红敷，黄螺圆出，垂蕤散舒，缨以金牙”的外形之美，还有着“味甘滋而清美，同嘉异乎橙橘”对莲子味道的具体描写。另一方面表现在描写荷花的手法更加巧妙，不仅有传统的比喻手法，更有着白描、拟人等多种修辞手法的运用。如梁文帝在《采莲赋》中对莲花的描写，“紫荆兮文波，红莲兮芰荷；绿房兮翠盖，素实兮黄螺”，充分运用了比喻的手法，不仅描绘了荷花的样子，还特别把莲叶比作翠盖，把莲子比作黄螺，都显得生动形象，充满美感。再如陆云《芙蓉诗》中的“盈盈荷上露，灼灼如明珠”，并没有直接描写荷花，而是通过荷叶上的露珠，让人对荷花产生无限的遐想，这也是荷花描写中的创新之举。

总之，六朝文人诗作中的莲花意象不仅体现了莲花这一意象不断发展的过程，也体现了佛教中莲花意象对文人创作的积极影响。莲花在六朝的诗文中，变得更加灵动可感，对莲花的描写也更细致入微，这都使莲花作为一种固有意象体现出了别样的审美价值。

【参考文献】

[1]骆继光。《佛教十三经》上卷[M].石家庄：河北人民出版社，1994：343.

描写莲花的诗句 篇10

关键词：语文学科； 教学理念

中图分类号：G623.2 文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2013）08-071-002

一、学情分析

刚入学的孩子活泼善动，对一切充满好奇，他们思维活跃，学习兴趣浓厚。但对相对枯燥的文字常常需要做到眼到、口到、手到方能心到。这个年龄的孩子喜欢看图听故事，因此，带着他们一起走进情境，走进江南，通过看―想―说-读，来理解小姑娘采摘的是什么，何为“何田田”。从动手指方向来感受鱼儿的欢乐，从各种方式的朗读感受采莲人的勤劳。

二、教学理念

为体现语文学科特点，落实课标精神，在设计时我力图体现以下几点教学理念：

1.充分体现学科、学段特点，遵循诗文的表达思想，走到古诗的情境中去，站在江南水乡中学习。从诗文的整体入手，让一个“美”字引领学文，再分句感悟，角色表演，交流感受。

2.加强朗读训练。朗读，绝非生硬的大小声，而是带着自己的脑海中的画面，以读感悟，以悟促读，从而体会古诗的意境美。

三、教学目标

1.正确、流利、有感情地朗读课文。2.会写本课3个生字，认识两条绿线内的5个字。3.通过配乐朗读、欣赏图片理解诗句的意思，体会江南水乡的美景。4.激发学生对江南和大自然美好景色的热爱之情。

四、教学重难点

重点：有感情地朗读和背诵诗文。难点：理解诗句，体会江南水乡的美景。

五、教学过程

1.导入

1.1今天，老师要带大家去一个地方，那是中国有名的鱼米之乡。清清的小河从每家每户的门前屋后流过。一到夏天，池塘里的莲花全都开了，美丽极了！这个地方就是――江南。（板书课题）

1.2指“江”，认识这个字吗？你是怎么认识的？仔细看看江这个字左右的位置，你有什么发现？师总结书写儿歌：小小“工”字，躲在水里，左边高来，右边不低。

【结合低年段学生直观感受的特点，将随文识字与情境、儿歌和生活实际相联系，让汉字从体验中来，使学习汉字变得生动有趣，从而提高学生识字的兴趣和效率。】

1.3知道江南是哪儿吗？南京，杭州，苏州，长江以南的广大地区就是江南。现在，就让我们一起去游一游江南吧！

【“江南”一词对于学生来说有些生疏，通过实际举例，既将这一词语与学生的亲身经历联系起来，又有长江以南的字面解释，释义与体验相结合，拉近距离，增强感悟。】

2.初读指导

2.1（配乐示图片）江南美吗？现在就让我们打开课本，读一读这首《江南》。要求：读准字音，词儿连读。

2.2指名读，检查字音。重点词语：江南，采莲，莲叶间。（江是后鼻音、南是鼻音、采是平舌音、莲是边音。）

2.3小老师领读，开火车读。

3.精读体会

3.1请小朋友再看看这首诗，想想这首诗有几句话？（讲解：感叹号和句号一样，都算一句话）你喜欢哪句话？还有谁也喜欢这句话，再来读读。（指名读第一句）

理解第一句：（1）江南这个地方呀，可以采摘莲。“莲”是什么呢？看看图。【生活中，学生大多吃过莲子，但脑海中无法形成关于“莲”的整体概念。这里通过观看“莲”的图片以及结构图，从而对莲子、莲蓬、莲花、莲叶以及莲藕形成整体概念，把图、文与学生的生活体验结合，推动了学生对于“莲”的理解。】

师：莲子可以做成药，还可以煮成甜汤，可是一个宝贝呢！

所以江南的姑娘采的是什么？

（2）小朋友们，你们瞧！那么多的莲叶谁也不让谁，一片一片地争着向上长，去享受那温暖的阳光。它们呀，你挨着我，我挨着你，好热闹呀！那么采莲时是什么景象呢？这就叫莲叶――？（引答：何田田）“何田田”的荷叶是什么样子的？看看图。

【“何田田”是一种古文说法，教学时把繁茂的莲叶比作人，描绘挨挨挤挤，热闹非凡的情景之时，兴奋的孩子们不由得三三两两做出紧紧靠在一起的动作，身临其境】

哦！这样的一番景象就叫做――？（引答：莲叶何田田）

（3）瞧！赶来采莲的姑娘划着小船，拨开莲叶，正在寻找一个个成熟的莲蓬。看，她们嘴角还带着微笑呢！她们心里肯定很高兴。谁能高兴地读读这一句？我们一起高兴地来读这句话。

3.2采莲的小姑娘们开心地采着莲蓬，那么水下的鱼儿在干什么呢？有喜欢第二句的吗？请你来读读第二句。理解第二句：（1）出示，每行都有一个“戏”字。这个“戏”是什么呢？这句话就是写小鱼在游戏。那么小鱼是怎么玩的？引读。（2）哦！大家都是可爱的小鱼儿，你们在做游戏的时候心情怎么样？（3）你知道这个“间”指的是哪些地方吗？（一边通过课件呈现由“间”字向四个方向引出的“东南西北”，再一边在教室里指明具体方位，用孩子的手一起边引读边指方向。）

【既然引导进入了愉快的情境，为什么不能让学生再快乐一点呢？低年段学生活泼好动，喜欢参与。让人人起立，看着课件的指向，一起边读边扮演小鱼指出方向。眼到、手到、口到、心到，这样不仅学的快乐，而且学的扎实，理解透彻。】

（4）你们觉得小鱼玩得怎么样？你愿意做快乐的鱼儿吗？指名读，齐读。

（5）按课文内容填空：小鱼们在莲叶间快乐地玩耍：它们一会儿在莲叶东________，一会儿在莲叶西________，一会儿在莲叶南________，一会儿在莲叶北________。

【这里的填空是让学生自由发挥想象，结合自身体验，联系课文，运用语言。】

3.3（配乐）小朋友们，我们生活的这片土地有小桥，有流水，有美丽勤劳的采莲姑娘，还有那荷叶田田的荷塘，你听，这是渔舟唱晚，温婉动听的旋律。这里就是――江南。齐读古诗。

【感受是从眼到耳、到嘴、到心的。通过小桥流水般的音乐衬托，带领学生走过那静谧的江南水乡，感受那茂密的荷叶，娇嫩的荷花，清透的江水和勤劳的姑娘。】

4.学写生字

4.1观察生字。（1）依次出示：江叶可。（2）认读生字，组词。（3）学生自己数笔画，看笔顺表：一边书空，一边念笔顺。（4）观察生字在田字格中的位置：江、叶都是左右结构，先写左、后写右。

江：小小“工”字，躲在水里。

叶：起笔靠左，“十”字竖长。

可：横画长长，小口偏左。