《前赤壁赋原文及译文注释（3篇）》

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前赤壁赋原文及翻译范文 篇1

关键词： 解构主义 译者主体性 宋词英译

1.引言

随着翻译研究的文化转向，译者主体性受到西方学者的关注：Bassnett（2004）指出“语际翻译过程必然有译者对原文创造性的解释”，从而译者主体性研究被纳入翻译研究范围。Venuti（2004）在The Translator’s Invisibility：A History of Translation一书中反对传统的通顺翻译，认为译文必须看得见译者。其理论以解构主义的观点为理论基础，提倡译者就是创造者。Douglas Robinson（2001）甚至直接将译者看为作者，充分肯定译者在翻译过程中扮演的积极和创造性角色。伴随着这种趋势，解构主义翻译流派逐渐得以形成。

一方面，解构主义翻译流派认为原文取决于译文，没有译文原文将无法生存。文本本身的意义是由译文而不是由原文决定的（李，2004：276）。德里达等解构主义者甚至认为“翻译文本书写我们，而不是我们书写翻译文本”（Gentzler，2004：146），一切文本都具有“互文性”，并且宣称作者和原文的死亡，认为译文是原文的来世，这样就否定了作者和原文的权威。

另一方面，解构主义提高了译者和译文的地位。他们宣称译者是创造者，翻译文本是创造的新生语言；认为原文意义不可能固定不变，只是在上下文中暂时被确定下来。正因为原文意义的不确定性，译者便可以充分发挥主观能动性发掘出能使原文存活的因素，利用语言间的转换，使原文得以发展并走向成熟，这样译文便是原文的一种创造性的“延异”（廖七一，2000：73）。不仅如此，在翻译过程中，由于译者所处的时代背景不同，个人经历不同，对事物的认识也会不同，因而对原文会产生不同的体验，原文被不断地改写、重组（廖七一，2000：82）。

从上论述可以看出，在解构主义视角下译者主体性主要体现在对原作权威性的否认和译者自身地位的提升，而后者又包括译者对原作的“延异”和“改写”，下文将从这几方面对朱纯深宋词翻译体现的主体意识进行探讨。

2.解构主义视角下朱纯深及其几首宋词的英译

2.1朱纯深

朱纯深博士多年来一直从事英汉翻译的教学与研究，曾任教于新加坡国立大学，现执教于香港城市大学中文、翻译及语言学系。曾在国际权威译学期刊发表多篇译学论文，而且译著颇丰，主要包括《短篇小说写作指南》、读者文摘《当代小说选粹》、王尔德《自深深处》、中国古诗词中英对照本《古意新声・品赏本》，以及中国现代散文和新加坡当代华语诗歌的中英对照译作等。他的译文具有相当高的美学价值，语言准确、鲜明、生动，在传达原文信息方面，可谓恰到好处。在宋词翻译上，他讲究诗歌翻译的“诗心说”，认为诗歌的翻译是对诗心“新的放歌”（朱纯深，2002）；不仅如此，在宋词的翻译过程中，他还会记录自己的翻译历程和心得，这也为本文对他的研究提供了便利。

2.2解构主义视角下的译者主体性

2.2.1对原作权威的否定

对原作权威的否定，并不是指译者对原作者及其思想的否定，而是在翻译中将其进行“新的放歌”，从而使原作的生命得到更好的延续，即译者赋予译作新的生命。“译者不仅能赋予原作以生命，他们还能决定赋予他们以何种生命，以及决定如何如何使他们融入到译入语文学中”（Lefevere，1995），因此译者主体性决定了译作的审美独立品格和其在译入语的文化特征，译作和原作不是从属关系，而是互文关系，这就充分说明了译者的创造性。这一点在朱先生的翻译观中颇能体现：在《心的放歌之一――假设诗歌翻译不难》中，他（2002）指出“要说‘作者死了’，那么在诗的境界里本来就不存在那个‘作者’”，对诗的每一次翻译，其根本意义在于“开拓了诗之国度的疆域(☆)”、“开启新的言说”和“张扬新的放歌”，因此诗的翻译要“随心”、“随意”、“不随形”；在《心的放歌之二――假设诗歌翻译很难》中，他（2002）指出诗的翻译就是“征引”，而且每一次征引都是一次“断章取义”：让文本作品脱离其原来的、历史的互文语境，进入一个陌生的互文语境，正是这样的语境迁徙标志着本雅明所说的作品“生命的延续”。

《雨霖铃》这首词译于1987-1988年间，当时朱先生孤身一人在英国留学，朋友很少，而且正是英格兰中部的冬天，阴多于晴，多有不适应，此时偶读该词便心有所感，翻译成英文聊以自遣，可见该词的翻译是为了抒发译者本身的情感，体现翻译过程的主观性；又如《水调歌头》的英译本初成于20世纪90年代初期，当时朱先生同样身处异国，为了抒发人生漂泊无常的感慨而翻译此词，说明其动机是自身情感的抒发；其后该词译本（还包括《声声慢》）被用于新加坡大学的教材，这也说明正是因为朱先生的翻译，该词才能得到进一步的传诵，为该词“生命的延续”和“进入享誉阶段”提供可能；《念奴娇・赤壁怀古》一词的选译首先是出于作者本人的喜好，而且新加坡出版机构的发行使该词在新的国度得到了流传，更为该词在新的文化的传播提供了机会。

2.2.2对原作的“延异”

传统翻译观下，译者必须寻求译文与原文意义的“忠实”，但在解构主义视角下，能指和所指之间存在着差异，原文意义不可能固定不变，只是在上下文中暂时被确定下来，译者应当充分发挥主观能动性对“意义”进行解构，从而造成了译本的“延异”。

（1）无限“延异”

当原作的“所指”本身不明确时，译者在翻译过程中就有充分的自由性，将原作的意义进行无限的“延异”。如《水调歌头》中“照无眠”一句中，到底是谁睡不着呢？原词并没有明确指明，因此特指和泛指完全取决于译者的理解和想象力，这里朱先生处理为“my sleepless night”这一特指的个人感情，以期产生更强的共鸣；同样《念奴娇・赤壁怀古》“多情应笑我，早生华发”一句，对于“笑”动作的主体一直都有不同的解释，到底是“应笑自己多情”还是“多情之人笑我”，这在原词中并不明确，因此该句的翻译也完全取决于译者，在此译者处理为“I must laugh at myself：letting sentiments grow into grey hairs，too soon.”就选用了第一种解释；《雨霖铃》第一句“寒蝉凄切”中，由于汉语语言“意合”的特征，对于到底有多少“寒蝉”在鸣叫并不明确，但是译入语――英语又为“形合”语言，数量的选择就完全取决于译者，在这里朱先生选择了单数“a cicada”，一方面是单纯提供事件背景，另一方面意在截取一个焦点意象。又如《声声慢》“憔悴损”一句中到底是人还是花“憔悴”？如接上句“满地黄花堆积”则是花，而考虑伤心憔悴又为“人”，这样的场景取决于译者本人，在此朱先生处理为“languid and grief-worn”用来形容人。

（2）有限“延异”

上述情况中，因语境和所指的缺失，文本意义不确定，译者主体性得到全面发挥。但当文本中“所指”存在时，译者的主体性也会在一定程度上得到发挥，而这主要依赖于译者的喜好和不同理解。如《水调歌头》“把酒问青天”一句，朱先生将“酒杯”的意象处理为“goblet（高脚玻璃杯）”，暂且不论其翻译好坏，都就该意象的“延异”掺杂了多少译者的个人和时代元素；又如《念奴娇・赤壁怀古》“江山如画”一句，“江山”一词已是套语，但到底是将其译为纤巧细腻的工笔山水还是恢宏壮阔的写意山水，就要取决于译者个人的理解，朱先生处理成“what a glorious sweep of land”明显属于后者。与其他译者不同，译者将该词最后一句“一樽还酹江月”中“江月”以“江”和“月”作为两个意象分别译出“the River”和“the Moon”，这就说明意义的理解译者是见仁见智，取决于其主体性。另朱先生将《声声慢》词牌处理成“What a Day―To the tune of Shengshengman”，主要是得益于他对词牌文化背后的内涵和对该词的个人理解，充分体现了自我主体性。

2.2.3对原作的“改写”

解构主义视角下，原文不再是译者的“中心”，相反他们看重文本和其他文本的“互文”关系，将文本放置在特殊的历史语境下审视，因此每一次翻译都有特定目的和原因，且在一定程度上受到诸多因素限制，所以译者必须进行“改写”，包括意思的改变、意向的缺失、结构的重组和原文风格的变化等。

（1）意象改写

意象是传达诗歌意境的重要组成部分。译者为了达到预期效果，往往对其进行改写，这一点在朱先生的译本中屡见不鲜。如在《水调歌头》译文中，他将“琼楼玉宇”只简单处理为“there”以回指上文而并不展开，又将“朱阁”和“绮户”直接改成“chamber”和“gate”的意象，这是他考虑到悉数译出会附加很浓厚的文化涵义，加重译文读者处理信息的负担，分散其注意力。这一点在《雨霖铃》译文中多有体现，如“都门帐饮无绪”和“兰舟催发”两句，译者改变了“都城门外设帐摆酒饯行”和“兰舟”的意象，将其处理成a tavern by the city gate和the departing boat，担心过多细节在新的文化中会喧宾夺主，反而影响其对全文情绪的把握；又如译者将“杨柳岸晓风残月”中“杨”的意象省略，将“残月”的意象改译为“setting moon”，这主要是“柳”字的谐音更能体现中文的联想意义，而天边的“落月”更能为词中的主人公提供凄美的画面；同样的改写在《声声慢》中也有体现，如翻译“雁过也”一句时，译者用“a hart-rending line”放在“wild geese”意象之前，意在暗指书信或诗的一行，并转为雁阵的“一”线，暗示雁过人去不见信的孤独伤悲。

（2）结构改写

正如上文所说，为了特殊目的或限于语言表达习惯不同，译者会自觉进行结构的重组。如《水调歌头》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”一句，朱先生将其处理为“this is，anyway，an eternal flaw――an uncertain world under an inconstant moon.”这不仅是为了保持译文的精辟，而且是为了适应英文表达习惯，将表示议论性的话语“this is，anyway，an eternal flaw”提前先说；有时译者为达到某种预想效果，同样会进行结构重组，如《念奴娇・赤壁怀古》中译者将“惊涛拍岸”两个意象进行叠合译出“shore-tearing”，并将其与“Waves”进行跨行放置，达到那种“拍岸”的意味。又如《雨霖铃》中“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”三行独立成句，却是一个完整的画面。为了达到相同效果，朱先生用emerging一词将三句巧妙联合，避免了平铺直叙。

3.结语

本文从解构主义理论的角度探讨译者的主体性，通过对翻译家朱纯深几首宋词英译本的分析，发现其在翻译过程发挥了很强的主观能动性，当然这其中有客观的（文本本身的不确定性）和主观的（译者自身的审美标准）因素。通过分析，一方面我们可以得出，在解构主义理论支持下诗歌的翻译是一个充分发挥译者主体性的平台，这也是诗歌存在很多译本的原因之一，另一方面它为我们欣赏和批评诗歌翻译拓宽了视角。当然需要指出的是，解构主义视角并不是放纵译者肆意篡改或改译，只是要调动译者在翻译过程中的能动性。

参考文献：

[1]李。西方翻译理论流派研究[M].北京：中国社会科学出版社，2004.

[2]廖七一。当代西方翻译理论探索[M].南京：译林出版社，2000.

[3]朱纯深。宋词英译（1-2）[J].中国翻译，2002（3）.

[4]朱纯深。宋词英译（1-2）[J].中国翻译，2002（2）.

[5]Bassnett，S.Translation Studies[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2004.

前赤壁赋原文及翻译范文 篇2

关键词：赤壁 景物色调 人物 寄寓 差异

《念奴娇·赤壁怀古》以及《赤壁赋》均为苏轼所作，并且所作时间均为1082年，同时所刻画的主题都以赤壁之景为主，但通过对课文内容的仔细分析，在带入情感进行深入研究的过程当中，我们会发现，《念奴娇·赤壁怀古》以及《赤壁赋》在一定程度上还存在很大的差异。这种差异并不单单体现在词赋形式的差异上，更多是词赋内容方面的差异。正是由于这种差异，使得学生所收获的情感体验更加的丰富与真实，这也是要求学生掌握的重点内容。为此，本文试对其作详细分析与说明。

一、虽都在描写赤壁景色 但景物色调差异显著

在《念奴娇·赤壁怀古》当中，自“大江东去”开始到“一时多少豪杰”结束，上阕当中将赤壁雄奇壮丽的景色集中的呈现了出来。长江水源源不断的东流，为了刻画长江水东流的悠长，作者在当中运用了“浪淘尽”这样一次，即将滚滚东去的长江水与历史上名垂千古的英雄豪杰联系在了一起，这种表现的手法使得《念奴娇·赤壁怀古》在所刻画的时间与空间背景方面更具广阔性、以及拓展性。在受众欣赏至此处时，便能够自“大江东去”这一比较直观的概念深想到历史上英雄豪杰的卓越气概，同时也能够更加良好的与作者孑然一身于江流边凭吊各路英雄豪杰的心情充分契合。进而，作者结合历史情况，对赤壁古战中辉煌壮丽的场面进行了集中的刻画，当中包括：“乱石穿空”、“惊涛拍岸”、“卷起千堆雪”。其中，“乱石穿空”将山体之高、石林之俊深刻的刻画了出来，而“惊涛拍岸”则将声势浩荡如同奔马的浪涛声深刻的刻画了出来，“卷起千堆雪”当中“卷”、“雪”两词的运用则将长江水东流浪花层层而至，扑面袭来的感官特征充分的展现了出来。可以说，通过《念奴娇·赤壁怀古》上阕当中对于赤壁恢弘壮丽景色的集中刻画，对于下阕当中有关人物周瑜的描述将更加的有效与真实。

在《赤壁赋》当中，对于赤壁之景的刻画则集中体现在赤壁景色的空明、以及柔美特征当中。同《念奴娇·赤壁怀古》上阕中所描绘的宏伟壮丽的赤壁之景不同的是：在《赤壁赋》当中，对于赤壁景色的刻画呈现出了一定的分散性特征。《赤壁赋》开篇提到“壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟，游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。”这当中“清风徐来，水波不兴”两句，对赤壁秋江的爽朗之感进行了集中的刻画，同时也向受众展示了作者在与客泛舟的过程当中，内心深处的怡然自得。进而，文章当中又出现“月出于东山之上，徘徊于斗牛之间”。这当中对于月的移动应用了“徘徊”一词进行刻画。通过该词所表现出了不单单是月亮移动的缓慢，更多的能够使人感受到月亮对人的不舍之情。而正是在这种富有情感月光的照射下，赤壁之景逐渐的呈现出来，使作者开始对赤壁之景进行深入的刻画：“白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。”在作者对赤壁之景进行刻画的过程当中，重点描述了赤壁景色中的江水与明月，同时也将作者当下超凡的人生感悟依托赤壁景色淋漓尽致的体现了出来。

二、虽都在描写赤壁人物 但人物寄寓差异显著

在《念奴娇·赤壁怀古》一文当中，集中刻画的赤壁人物是豪气冲天的英雄周郎，即周瑜。在作者的具体刻画当中，首先是通过侧面衬托的方式，应用“小乔出嫁了”这一句，调动起了受众对于周瑜的印象，并且通过美女与英雄之间的对比，将周瑜年轻时期少年得志，意气风发的状态侧面烘托出来。紧接着，作者开始对周瑜的肖像特征进行刻画，当中所应用的词语为“雄姿英发”。这一词集中将周瑜姿态上的威武之感、风采上的动人之感成功的彰显了出来。进而，在“羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”当中，将周瑜在站场上的蓬发英姿表现了出来。结合历史资料我们不难看出：在当年的赤壁之战当中，曹操一方号称带领着80万人的军队，但周瑜所率军队总人数才3万人。在面对如此强劲对手的情况下，周瑜仍然保持着淡定从容的心态，可谓是“运筹于帷幄之中，决胜于千里之外”。从作者的角度上来说，在周瑜“谈笑间”，就达到了使敌军“樯橹灰飞烟灭”的效果，这对于周瑜建功立业成功性的刻画是极为突出的。但反过来，正是由于对周瑜少年得志的成功之路进行了极为突出的刻画，也为文章后面作者自身“人生如梦”的情感抒发奠定了基础。

在《赤壁赋》一文当中，集中刻画的赤壁人物是最终落败的曾经英雄人物曹操。并且，在刻画方式的选取上，《赤壁赋》一文当中，对于曹操这一人物的引入，以及人物的刻画均是通过“客人”一方完成的。在《赤壁赋》当中，对于曹操人物形象的刻画是比较集中的，主要通过以下方式呈现：“客曰：‘月明星稀，乌鹊南飞’，此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌。山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？”在这一样一段有关曹操人物形象的刻画当中，不难发现：前句当中对于“荆州”之“破”，以及“江陵”之“下”，将曹操荆州之战势如破竹般的成功充分的展现出来，这种成功驱使着曹操深入江陵，并“顺流而东”，短短几词的运用，就将这一时期曹操声势的显赫充分展现出来。进而，在“舳舻千里，旌旗蔽空”当中，又反映出了曹操在成功趋势下所产生的骄纵之态，这一时期的曹操当富得上“一世之雄”的称谓。但紧接着，在曹操“一世之雄”的豪迈下，又通过“而今安在哉”这样一句话，将原本直观且具象的曹操英雄形象进行了虚化，由此也将客人泛舟湖上，产生悲悯之情的原因解释了出来。作者在这样一种环境氛围当中也产生了这样一种思考：诸如曹操一样的绝世枭雄尚且会“困于周郎”，并在赤壁大江东去的流水中销声匿迹，就何况是如我辈一样默默无闻之人呢？因此，可以说，通过在《赤壁赋》当中对曹操一生遭遇情怀的总结，使得客人产生了“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”的情感抒发，而在客人的启发与劝慰下，作者对于心志情怀的剖析也就有了色彩鲜明的情感基础与铺垫。

本文对《念奴娇·赤壁怀古》以及《赤壁赋》之间的异同进行了详细分析。并指出，尽管《念奴娇·赤壁怀古》以及《赤壁赋》存在大量的相同点（创作作者、创作时间、刻画景物等方面），但真正深入分析会发现：《念奴娇·赤壁怀古》以及《赤壁赋》存在的不同点更加能够体现两者的文学价值。本文当中所总结的不同点包括：虽都在描写赤壁景色，但景物色调差异显著；虽都在描写赤壁人物，但人物寄寓差异显著。通过上述分析，希望能够使教师在教学过程中引起足够的重视，并逐步引导学生发现两者之间的异同，以达到巩固并深化学习成果的目的。（作者单位：新乡职业技术学院）

参考文献：

[1]郁玉英，王兆鹏。宋词第一名篇《念奴娇·赤壁怀古》经典化探析[J].齐鲁学刊，2009，（6）：115-121.

前赤壁赋原文及翻译范文 篇3

关键词： 电影 翻译功能 功能翻译

翻译作为一门专门的学科，建立的时间并不长，且诸多翻译理论和流派的构建尚存争论。翻译这门学科在诸多争论和质疑中蹒跚而行，不断成长。将电影和翻译，或者更准确的描述是将电影和语言联系在一起的研究开始的时间更短暂。电影和翻译的联姻，在中国，从电影业实际出发的联姻，主要表现为中外影片的互为接受；从电影学界看，主要集中于中外电影人对中外电影的探究，从文化维度关注较多；从翻译学界看，对电影翻译功能的研究着眼于译制片研究上。

电影的最初诞生是从无声电影开始的，至今不过百年历史，由于语言在电影中最初是缺位的，因此电影是无国界的，不论观众使用何种语言，都可以理解，这样不同语言和文化背景的观众的隔膜由电影沟通起来，电影具有与译者一样的翻译功能。尽管语言和文化不同，但是人性相通，因此电影与肢体语言一样是不需要翻译的语言。

电影翻译功能随着电影由无声走向有声，由有声走向立体，由立体走向3D，影视技术的每一次进步都赋予电影更多的承载功能，电影所蕴含的意义更为多元化，异域信息不断加强。信息量的不断加大诱发了电影翻译功能中的不足，误解增多，功能翻译研究呼之欲出。

一、跨文化电影的研究现状

电影诞生于1895年，1896年电影就进入中国，当时在上海上映的“西洋影戏”，就是最早进入中国的外国电影。从1905年北京丰台照相馆的《定军山》起至今也有百年历史，几乎与世界电影史同步。电影起初是默片，不存在语言翻译的问题。电影与翻译的联姻，开始于中国对国外优秀电影的译制，也就是中华人民共和国成立之后的事情。

译制片为中国了解海外优质文化提供了有益的桥梁。随着中国对外开放的程度日益提高，译制片的功能在悄然下降并逐渐被直接的字幕翻译取代。在译制片被字幕翻译悄然取代的同时，中国电影人的不断努力，使得世界电影舞台上有了中国电影的声音。国外电影人开始为了满足本国观众的需求，在本土电影中加入中国元素。总结一下，第一阶段，为中国接受海外影的阶段；第二阶段，为海外接受中国电影的阶段；第三阶段，为中外电影人共同关注并创作与中国有关的电影阶段。

电影与翻译两门学科的交叉研究呈现出两类研究方向，一类是从中国制作译制片的技术维度出发，这些研究者就是译制片的翻译，熟稔译制片的制作，如中国传媒大学的麻争旗，提出了译制片制作对翻译的要求，也指出翻译在译制片制作中的标准，这些标准于翻译通行标准而言是极佳的补充和完善。一类是从中国电影与国际电影的比较研究出发，厘清中国电影发展的脉络和未来，如加州大学洛杉矶分校的张英进等一批中外学者。中外电影交流和研究语言是研究的载体，承载着重要的文化符号。

二、电影的翻译功能

华裔电影学者张英进以电影为载体审视中国，以电影百年的历史重新审视这段百年中国史，准确地说是欧美人眼中的中国百年史。随着中国电影人的不懈努力，中国的形象在欧美人的心中逐渐加强，而且欧美对中国的映像是从中国影像开始并且不断修正，从而渐渐接近中国本位的。中国这个五千年历史的文化神秘古国在电影为译者的媒介下，逐步完成欧美对中国的认知。

由于意识形态的差异，中国电影的急先锋――港台电影为中国形象的最先登录作出了较大贡献。中国武术及Jackie Chan成为欧美最先领略中国古老文化的万花筒，尽管管中窥豹，但是看了就是一种进步，中国电影被当做是猎奇的一种经历来阅读中国、审视中国。

中国开始被世界理解的第二个周期是中国元素的兴起，比如红色等。中国元素一开始被当做是点缀在电影中有意无意的出现，这其中涵盖了两个维度：一是外来文化对中国元素的应用，这一维度本质上与港台电影几乎同质，之所以提出，是外来文化的翻译存在对中国元素的误解，换言之，是被误读的中国元素，例如较多出现的负面形象；二是本土文化以被接受和被理解为目的而加入的中国元素，第二维度对中国文化的理解是没有问题的，描述角度是正确、基本接近中国的，但是这一维度的翻译功能出现不足，同样没有达到良好的沟通效果。不管是被误读的中国元素还是被误译的中国元素，出现错误的原因都是电影的翻译功能的差错。当然，这一命题都是对电影具有翻译功能的肯定。

中国元素的出现远远满足不了外来文化的好奇与本土文化表达的强烈欲望，融合出现了，中国形象不再仅仅以点缀的功能与形象出现，而是在2008年奥运之后迅速成为亟待被正解的古老文化。世界开始理解中国虽然在奥斯卡上仍然没有出现纯中国电影人自己的作品，但是亚洲文明已经逐渐显现。2012年中国文学界的骄傲莫言终于被诺贝尔认可了，诺贝尔文学奖说明中国的声音开始被注视。李安导演的《少年派的奇幻漂流》与《贫民窟的百万富翁》有极大的相似之处：导演与影片表达的国家的错位。《少年派》则更进一步，文学母体来自欧美，表达国家是印度，导演是英文流利的李安。这样的组合是翻译的绝佳范式，这不是意外。印度、中国和欧美之间完成了翻译最原始的范式，印度古老的东方文化与近代特殊殖民文化的背景，使之离东西方之间的距离都不是十分遥远，是沟通中西方文化的绝佳译者。

三、电影的功能翻译

电影翻译功能已经作为文化交流与沟通的有效范式，但是与之相适应的功能翻译指导处于缺席状态，沟通尚未达到最佳状态。传统的翻译界对直译与意译的讨论值得电影人的注意，而且出现相关方式的电影人的尝试。

电影中直译尝试比较明显的有《赤壁》，John Woo的尝试是可贵的，但是步伐跨度比较大，毕竟对于三国这样层次的诠释，对本土国人理解的要求都是比较高的，要实现无国界的交流，难度之大可见一斑。于是出现直译：T葛亮手持羽毛扇，这一中国人司空见惯的动作如若不做解释，不管是冬天还是夏天都会引起西方中心的误解。《赤壁》增加了诸葛亮的独白：我一直手持扇子是为了保持头脑清醒。这样的直译出发点是没有问题的，但是真的是为了保持头脑清醒吗？误读之嫌较大。

与《赤壁》的直译相比，《少年派》出现了意译的尝试。《少年派》中对三种宗教的诠释以行为代替台词加注，沟通困难不大。但是出现新的问题：派中使用的语言是以英文为主的，印度土语隐身了。学校中出现的是英语教学，外语是法语课，这样同样造成西方中心对印度的误读：印度完全西方化了。《少年派》难免有对印度文化的刻意回避之嫌，这样导演就不用再翻译。这样的回避显然不是沟通的最佳方式，导演李安对印度的理解可能过于浅显。

电影中翻译的尝试结果是直译过于呆板，意译易于失真。当然，这样的分析不应该以简单的直译加意译相结合的模糊表达结尾，如何结合的尴尬反证了这样的结论的无效。电影表达与文字表达有先天的优势，那就是多维性，画面渐进式的表达可以作为电影功能翻译的有益尝试。

四、结语

对电影的翻译功能的探讨开始而引发的对电影功能翻译的思考得出了渐进式表达的沟通方式。渐进式的表达方式以有限的准确表达为限，符合人类认知的模式，可以作为电影功能翻译范式的尝试，为电影的翻译功能的提升起到催化作用，值得电影人几代甚至是更多时间的努力与尝试。当然，电影人的翻译努力不是孤立的，人类的不断沟通与交流成为常态之后，隔阂会渐进式减少，电影人的努力是其中的一股力量，而且是文化维度的重要一极。

参考文献：

[1]张英进。影像中国：当代中国电影的批评重构及跨国想象[M].上海：上海三联书店，2008.

[2]麻争旗。影视译制概论[M].北京：中国传媒大学出版社，2005.

[3]张英进。审视中国：从学科史角度观察中国电影与文学研究[M].南京：南京大学出版社，2006.

[4]Eugene A. Nida. Language and Culture： Contexts in Translating[M].Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press，2001.