《外国电影里中国形象最新9篇》

奇文共欣赏，疑义相如析，下面是小编沉默给大家分享的9篇外国电影里中国形象，欢迎阅读。

欧美艺术 篇1

美国《福布斯》双周刊日前报道称，不仅英美两国的销售额增长，而且也许将中国剔除在外还为时过早。在世界第二大经济体，对艺术的渴求帮助两位中国艺术家攀上了截至2012年的10年间的畅销榜榜首，同时去年该榜前10名中有4位是中国人。在世界增长速度最快的经济体之一的支持下，中国买家可能在任何时候扭转局面。

拍卖平台艺术网全球首席战略官托马斯 ・ 加尔布雷思提醒那些预期中国将结束在艺术界上升至显著地位的人说：“中国是个很意思的案例。就市场增长加速度而言，它是增长最猛最快的。”

全球市场确实在2013年第一季度下滑了7%，而这一下降趋势是中国的暴跌引起的。在中国遭受痛苦之际，美国和欧洲似乎正在回归：该季度，（在拍卖上）10位最畅销的艺术家中有9位是欧洲人，而剩下的一位是美国人。巴勃罗・毕加索位居榜首，其645件作品卖出了8760万美元，其后是德国的格哈德・里希特（4490万美元）和加泰罗尼亚艺术家霍安 ・ 米罗（4430万美元）。在前10位中，让-米歇尔 ・ 巴斯基里亚是唯一的美国人，出售额为4230万美元，位列意大利的阿梅代奥 ・ 莫迪利亚尼（4310万美元）之后。

加尔布雷思解释说：“艺术市场有许多，所以要真正了解潮流，你必须看不同的部门。”在过去十年间，现代、印象派画家和早期绘画大师的作品价格一直稳步下降。比如，印象派画家的市场份额在截至2012年的十年间下跌了12%。另一方面，当代艺术飙升，销售总额从2002年的约8.5亿美元增长至去年的约60亿美元。

扩张中的市场让每个人的蛋糕都变大了：印象派画家的销售额从2002年的近6亿美元增至去年的16亿美元。加尔布雷思解释说：“艺术是项投资，而潜在收益比成熟市场低一些。”他指出，平均而言，过去十年间，投资毕加索作品的收益低于投资如达明 ・ 赫斯特等当代艺术家作品的收益，暗示资金流入收益更高的市场。

据报道，就连在增长放缓的市场上，第一季度的最高销售者中有些已经实现翻番，或者三倍于其2012年的销售总额，包括巴斯基里亚、毕加索、勒努瓦和马格里特。其中最为突出的是莫迪利亚尼1919年为其夫人所作的画像《让娜 ・ 埃布泰纳》。其夫人于1920年在莫迪利亚尼死后一天自杀，连带杀死了他们未出世的孩子；这幅画售价为2690万英镑（合当时的4210万美元）。

加尔布雷思对《福布斯》杂志记者说，中国要为全球平均下滑负责，不过艺术市场并非总是相互关联或全球化的。中国收藏者几乎只购买国内艺术，他们不喜欢当代艺术家，他们宁愿寻找早期绘画大师。刚从中国回来，加尔布雷思看似对其收藏者很有信心。他解释说：“2002年，（在中国的）销售总额也许是2亿，但到2011年，我们看到该地区的销售总额超过了50亿欧元（合65亿美元）。”

加尔布雷思解释说：“中国拍卖行以抬高价格而出名，有时高达40%。”他还说，不过，即使把市场价值打个折，可以预计，拍卖行的中国艺术销售额价值在35亿美元至40亿美元之间，而其中仅有5亿是在中国以外销售的。

同时，加尔布雷思更看好中国艺术家在较长时间框架下的表现。与2002年的零记录相比，去年畅销榜的前10位中有4位是中国大师。在过去的十年中，张大千和齐白石两位艺术家进入了前十（去年进入榜单的另两位分别是李可染和徐悲鸿），紧随毕加索和安迪 ・ 沃霍尔之后，每人均卖出了约15亿美元；这些销售额中大部分都集中在过去的五年间。

报道指出，许多有钱的投资者视艺术为安全的投资，用来多元化其投资组合。最近，对冲基金的亿万富翁史蒂夫 ・ 科恩成为新闻，因为据说他从其亿万富翁同伴史蒂夫 ・ 温那里购买了1.55亿美元的毕加索的作品。人们猜测，科恩是为了在一桩由证券交易委员会进行的内部交易的调查中，保护其资产。该调查是针对科恩的SAC资本合伙公司。据说，科恩的艺术收藏价值约为10亿美元。加尔布雷思指出，直接销售没有纳入艺术网的指数，他暗示其与拍卖市场的步调是一致的。

所谓的安全港投资第一季度表现不佳。比如说，黄金加入了全球艺术市场，在2013年的头3个月跌幅超过5%。在过去几周，黄金遭受打击，仅在4月13日至15日的两个交易日，金价下跌超过200美元。同时，股票在第一季度飙升，标准普尔500上涨超过6%。公开交易的全球性拍卖行苏富比上涨了7.7%。奢侈品零售商Coach股价下跌9%，而Michael Kors上涨了7.8%。

欧美艺术 篇2

画承徐黄誉满狮城

2005年新年前夕，新加坡美术总会与新加坡宣和文物艺术中心联袂为宫兴福教授举办《宫兴福花鸟画展览》。画展入口处张贴着放大了的宫教授工笔花鸟画腊梅、山茶和两只活跃的喜鹊，两侧摆放着大专院校、友好学术团体和知名人士赠送的花篮和贺辞。当宫教授和夫人欧阳兰天步入画展展厅时，主办画展的东道主和在场观众以热烈的掌声表示祝贺。

应邀参加画展开幕式的嘉宾有宫教授的学生、辽宁画院院长李树基，南洋艺术学院院长黄小姐，来自台湾、美国、印度、荷兰以及马来西亚的贵宾，新加坡各界人士等共数百人。开幕式由新加坡美术总会会长麦毓铭先生致开幕词。新加坡宣和文物艺术中心董事长俞精忠先生对宫兴福教授的艺术生涯以及艺术成就作了详细介绍。

展出的近百幅作品，是宫教授近年来创作工笔花鸟画(含部分写意花鸟画)中的力作和精品。这些画作选题新颖，立意深刻，笔墨老道，充满了美感和向上的活力。画面中的鸟类神情和花卉的姿态都是宫教授在大自然中捕捉到的鲜活艺术形象，加上在制作中融汇中西绘画的技巧，使靓丽的飞禽、百花栩栩如生。宫教授渊博精深的文化底蕴与仪象萧疏的人格魅力，赢得了狮城人的尊敬。

画展观览者如云。一幅幅绚丽多姿的画作，一群群流连忘返的人们，一声声发自内心的赞叹，一回回和谐自由的追寻……

画展中最受人们喜爱的作品是长3.2米、高1.2米的工笔重彩花鸟画《映日荷兰别样红》。数朵十分娇嫩、带着露水珠盛开着的荷花在晨风中摇曳，硕大的荷叶随风摆动，错落有致，天空中几只美丽可爱的鸟在凌空飞过，使人们不禁联想起杭州西湖曲院风荷的动人情景，更让人联想到荷花出污泥而不染的圣洁品格。

新加坡《联合早报》派记者到画展现场采访，宫教授的彩照和两幅工笔花鸟画的照片刊登在《联合早报》彩色版上。该报的评述文章称宫教授的工笔花鸟画在继承五代徐熙和黄筌注重写生、造型生动、画风严谨的基础上，更加强了现代的美学思想和审美意识，称宫教授为清末民初颇有实力的胡社的传人。新加坡《新明日报》也同样用大篇幅彩色版面介绍宫教授的花鸟画艺术。还有三种英文杂志刊载宫教授的作品并发表评论文章。

日前，新加坡朋友又邀请宫教授再次去举办画展，宫教授愉快地接受了邀请。

宝岛之行广交朋友

2006年新年伊始，宫兴福教授作为大陆一个文学艺术参访团成员访问了祖国宝岛台湾。在有关方面举办的两次欢迎宴会上，宫教授先后将由天津美术出版社出版的特精装《宫兴福画集》和以兰马鸡、迎春花为题材创作的写意花鸟画《迎春》赠送给了新党主席郁慕明先生、中国国民党副主席关中先生，席间宫教授请关中先生转达对马英九主席的问候，并请把《宫兴福画集》和作品《迎春》转赠马英九先生。

郁慕明先生则把自己的著作《高手过招――谈笑九大政治明星》,签上自己的名字，连同台湾产的优质茶叶作为礼品回赠宫教授。

在台北，宫教授访问了国立故宫博物院，院方负责人薛飞源先生热情接待了他。接着他访问了台湾文化大学和台湾文化大学博物馆，陈明湘馆长亲自做解说。在这里，宫教授看到二十多幅三四十年代著名花鸟画家张书原作。张书是宫教授学生时代最崇拜的花鸟画家，曾多次从画册上临摹学习，能见到张书原作宫兴福教授颇感惊喜。

在台北期间，宫教授还会见了台湾中华工笔画学会会长、著名画家吴文彬先生和副会长、著名画家兼金石家林淑女女士及著名画家兼金石家陈宏勉先生，彼此互赠画册，并进行了“中国工笔画的回顾与展望”的学术交流。宫教授与这三位画家的作品十多年前在台北举办的两次《海峡两岸工笔名家作品大展》上共同展出过，但互相间没有见面的机会。此次见面，他们千言万语情系中国工笔花鸟画的前景和走向，纵然是初次谋面，却恰似多年的老友。

其后，宫教授又会见了台湾师范大学的林明贤教授和谢孝德教授，互赠画册，共叙艺术。林教授是著名国画家，谢教授是著名油画家，二人在台湾很有影响。他们表示愿与宫教授在台湾和大陆联合举办画展，推动两岸美术教育和艺术创作交流。

宫教授还参观访问了国立传统艺术中心和国立台湾史前文化馆。

笔墨精道献艺北美

2006年春节大年初三，宫教授携夫人欧阳兰天女士飞往加拿大温哥华举办个人画展。画展在温哥华展览中心隆重开幕，一时间刮起了由大洋彼岸吹来的中华文化的艺术春风，给当地带来了温馨和美的沐浴与熏陶。

画展由著名鉴赏家、收藏家、岭南画派鼻祖高剑父和林枫眠的好友、96岁高龄的苏锡文先生剪彩。苏老先生与宫教授交流晤谈，历数任伯年、吴昌硕、齐白石、徐悲鸿的艺术成就及其对中国美术事业发展的贡献。苏老先生对中国当代画坛的现状了如指掌，也非常关注中国美术事业的发展，他对宫教授清风朴厚、具有中国古代美学思想与现代审美意识的画作十分欣赏。他认为，有宫教授这样一批工笔花鸟画大家的躬行化育和率先垂范，中国工笔画大有希望。

前来为宫教授画展贺彩的嘉宾还有从多伦多远道而来的华人社团负责人冯典勤先生以及宫教授亲自教过的学生们，这些学生已在加拿大定居，在文化艺术领域内打造了属于自己的天地，已跻身于加拿大主流画派之中。

有人说生活是一种岁月，宫教授认为，艺术的求索也是一种岁月，即从涓滴到流溪的岁月，从垒土到山岳的岁月，从抽芽到芬芳的岁月，更是从单纯到成长的岁月……就是这岁月的累积，使许多金发碧眼的加拿大人对宫教授那“灵动如生的禽鸟，秀媚烂漫的花木，自然和谐的景物，富贵野逸的笔触”如醉如痴。他们或摄相，或留影，对中国文化的表现形式、审美理念、价值取向，表现出十足的理解和真实的认同，可以说，这是一次完美的东西方文化交流，当地新闻媒体对宫教授的艺术使者作用高度评价，就可以证明这一点。

识见卓远讲学法国

2006年伊始，刚刚结束加拿大个人画展的宫教授接受了法国佩皮尼昂大学赴法讲学并举办画展的邀请。此事本是早些时候已经敲定的，只是时间没有定下来。宫教授和夫人欧阳兰天女士飞往法国，受到佩皮尼昂大学的热烈欢迎和接待。3月6日讲学开课，3月10日宫教授个人画展开幕。

宫教授画展开幕式热烈而隆重。佩皮尼昂大学校长和两位副校长出席开幕式，校长在开幕式上发表了热情洋溢的祝词，盛赞了宫教授高深的艺术修养、前卫的艺术取向、久远的艺术思考及东方艺术的魅力。

法国国家电视台和报社，以及广播电台对画展开幕式进行了采访报导，佩皮尼昂大学东方艺术系、摄影系以及旅游系的教授和学生，法国各界人士，意大利、英国、爱尔兰和比利时来法国度假的朋友们参加了画展开幕式。

宫教授在画展开幕式上接受了法国电视台、广播电台和报社的现场采访，并即兴挥毫作画，画了一幅荷花和两只翠鸟，大家报以热烈的称赞和雷鸣般的掌声。校长代表佩皮尼昂大学将这幅水墨淋漓、笔妙韵美的中国写意画作为永久性收藏，摆放在最庄重的场所，让佩皮尼昂大学的师生和法国朋友随时可以欣赏到宫教授的杰作，并郑重宣布明年还将邀请宫教授前来讲学、办画展。

画展期间，西班牙巴塞罗纳电视台闻讯也特地赶来进行采访报导。

佩皮尼昂大学东方艺术系长于研究亚洲各国艺术，宫教授的讲学内容是中国绘画的花鸟画。

首先进行的是“白描”教学。由于大部分学员具有一定的写生能力，对形体结构理解能力较强，经过宫教授耐心的讲解和当场示范很快转入了写意画教学。法国人向来有一种不畏艰险、敢于实践的勇气和胆量，不怕失败，经过一个半月的反复演练，大多数学生能基本掌握中国画作画程序和方法，学生普遍对中国画产生了浓厚的兴趣，有的还画上了瘾。当时法国全国都在闹学潮、工潮、罢工、罢课，佩皮尼昂大学也关闭了。校长特别指示：“宫教授是请来的中国画大师，讲学不能停”。特地在已关闭的校园里开辟两个教室供上课用，保证了讲学的正常进行。

最后阶段宫教授带领学生到山野、海边写生花卉、鸟类和风景，有些学生画的蛮有味道，受到校方的赞赏和好评。

世界各民族对美的追求和向往是共同的，艺术没有国界，成功的艺术作品属于全人类的精神财富。通过宫教授的画展、讲学和艺术交流，再次印证了这个道理。

欧美艺术 篇3

作为本次“全球化背景下的艺术”论坛的分主题论题，欧美收藏力量的现时作用同样成为了论坛参与者广泛讨论的话题。在10月25日上午举行的论坛，由来自牛津大学艺术史教授马丁・肯普（Martin Kemp）主持，美国MOMA董事会前主席劳纳德・劳德（Ronald Lauder）、美国大都会美术馆董事葆拉・库西（Paula Cussi）、瑞典Magasin3美术馆馆长大卫・纽曼（DavidNeuman）、英国剑桥大学Fitzwilliam美术馆馆长提摩太・珀茨（Timothy Potts）、美国大都会美术馆策展人盖瑞・提特罗（Gary Tinterow）分别结合论题先后发表演说。

欧美收藏家：是自身僵化还是被艺术市场的新势力所边缘化？

艺术收藏领域的新旧之说是一个老话题而不是一个新话题，本次论坛如此解说了这个话题。所谓艺术收藏的新旧大致涉及两个方面：一者为收藏家年龄层次的不同构成，收藏家也是一辈一辈涌现的，如果这样认识的话此即为“常态”规律；一者为所收藏艺术品的时代性，如果根据自己的兴趣与能力的收藏原则，则“新旧”之别并不等同于价值高低的标尺。

正如论坛相关演讲人的切身体会，在50年代的纽约人们也在谈艺术收藏的“新”与“旧”，因为当时艺术创作在变化，艺术收藏队伍也处于更替的周期。50年代的美国有30%的收藏家转向了现代艺术，但仍有50%的收藏家在收藏传统艺术、20%的收藏家在收藏东方艺术。现在又“老话重提”的原因，是西方收藏家在已经完成了向现代艺术的彻底转型之后（目前收藏现代艺术的比例已经占到了90%），其中更有60%以上开始转向收藏当代艺术，这种变化是如此剧烈，由此也构成了“老话重提”的语境。

论坛认为造成这种转向的原因是多方面的，收藏资源的问题是一个理由，因为艺术的资源从根本上来说是稀缺的，而当代艺术毕竟有着相对广阔的资源供给，以便收藏家能够有机会进行充分选择。此外深层的原因是当代的收藏家似乎比过去的收藏家更急迫地想建立起值得向人夸耀的收藏量，而当代艺术的资源规模可以让这些收藏家相对轻易地利用手中的资金实现规模性的购买，并很快进入高级别的收藏家行列。

在购买方式上，目前的新收藏家也有着与过去收藏家所不同的方式，论坛认为这些新收藏家更多是借助于拍卖行的渠道而不是从画廊购买的传统，其中除了画廊拥有艺术资源相对有限、挑选余地不大而拍卖显然更具有明显的规模性以供买家选择之外，更主要的是对于新的收藏家而言在拍卖会上一旦参与竞买那些高价的作品，就等同于给自己做了一个广告，可以让你马上成为艺术世界中的“名人”，让别人知道你的出价所代表的购买实力，并在未来的购买活动中拥有博弈的资本。

论坛认为当新收藏家迷恋于在拍卖会上不断创造高价纪录并将其视为缔造历史的方式的话，则无形之中将对他们的收藏构成巨大的风险。因为拍卖行相对画廊而言更具商业性，而且目前的拍卖行总是以公平公正为标榜，但行业竞争加剧以及对商业成功无限追求，正在剧烈地消减其本身的专业性，因此仅仅依赖于拍卖行而抛开传统的画廊渠道，将无法保证你能获得足够的专业支持。

论坛进而认为，欧美收藏家目前所遇到的挑战，不仅源自内部的转型，也来自于外部的变化。论坛认为艺术投资意识的空前高涨是另一种显性的转变，但是对于这种转变并非是不可接受的。过去的收藏家准则往往以个人趣味为准绳，但是他们也视自己的收藏为自己财富的组成部分，并将对自己藏品的管理纳入到个人财富管理的领域。只是现阶段艺术投资意识的过于高涨，加之在全球化的背景下新兴市场地区不断增加的购买力对整个世界所产生的明显影响，共同加剧了艺术品价格的上涨。高昂的价格，却使得购买者的参与层面与兴趣度正在急剧萎缩，或许只能成为少数人所热衷的游戏，而把大多数真正意义上的收藏家不断排斥在外，并将他们急速地边缘化。

老牌美术馆：需要通过资助者及其影响力来加以改善其收藏资源的缺失吗？

在西方世界中的老牌美术馆，目前或多或少的都会出现在收藏资源上的缺失困境。譬如说纽约的MOMA最近也在讨论馆藏当代艺术资源的缺失问题，并可能导致其在收藏方向上的又一次重大的转向。但是这些老牌美术馆的资助人年龄构成已经明显老化，其手中的艺术资源也大多隶属于西方现代艺术的范畴，而其对当代艺术的收藏往往不知所措，缺乏收藏的经验与价值评判的标准。而且在目前全球出现经济危机的情况下，艺术赞助与捐献已经出现了明显下降，这个趋势在短期内也不会得到迅速地扭转。

但是观众对于当代艺术的欣赏需求正在增长，譬如说对于纽约MOMA而言，在每年300万的参观人次中要求美术馆提供更新颖、更当代的艺术展览的需求也在增加，他们中越来越多的人也不再满足于仅仅对经典性艺术品的鉴赏，希望能够更多地看到“活着的艺术”。与此同时，当代艺术的高昂价格也导致了保险费用的急剧攀升，使得即便通过借展而举办的大型展览也在经费上显得捉襟见肘而很难加以实施。

作为某种策略，一些西方的老牌美术馆已经将近期的工作重心转向了小型化的专题展览，或者针对观众需求而专门策划的展览，以此来弥补自身资源的不足以及面对目前在赞助、捐赠诸方面的困境。此外，更多的美术馆则是通过美术馆间的结盟来疏解困境，譬如瑞典斯特哥尔摩的Magasin3美术馆，就通过与欧洲5家美术馆的结盟达成馆藏艺术资源的整合与互助，形成了根据5家美术馆藏品资源来共同策划展览并在馆际进行巡展的机制，这个机制的另外一个好处还在于在节约成本的基础上拓展了彼此的影响力。

论坛认为，虽然艺术赞助与艺术捐赠已经成为老牌美术馆的重要支柱与生存定式，但是与艺术家的广泛合作已经成为未来发展的思考方向。美术馆直接邀请艺术家举办展览或者争取艺术家的捐赠，越来越成为一些西方美术馆的最新举措。事实是与艺术家的广泛合作，不仅可以与艺术家共同维护与发展艺术的创新，尝试更多的可能性，并使得美术馆直接参与到了当代艺术的更深层面，与此同时那些针对美术馆展览而特别完成的艺术家作品总是会让人有不断的惊喜之感。

因此论坛认为，对于现阶段的美术馆而言策展就显得极为重要。策展不是纯然针对困境的某种策略，而是具有全新的价值意义。尤其是在当代艺术的策展方面，它关系到美术馆的自身创新，也关系到当代艺术的未来前景。现阶段除了在策展理念上要进行深入讨论之外，策展还要发展出更多的细节支持，譬如如何通过展览展示来让观众理解作品的语境，如何将当代艺术嵌入到美术馆的藏品体系之中展现其的创新价值，等等。

公共收藏和私人收藏：是寻找文化认同中的合作者还是竞争者？

公共收藏与私人收藏是一种相互依托的关系。论坛认为公共收藏从来就不具备决定一种艺术创作是否流行或者成为时尚的功能，

而私人收藏最终捐献给公共美术馆也不意味着个人价值观最终得以“普适化”的结论。

事实是公共收藏间的确存在着越来越多的竞争，但是论坛认为从纽约MOMA与大都会美术馆在30年代的合作案例来看，公共收藏可以通过彼此分工与合作的关系确立，来实现资源互换和资源整合，并最终实现彼此更明确的地位。

论坛认为，公共美术馆并不是所有收藏的唯一归属地，因为它必须坚持自己的定位与方向，而不是全盘接受所有的私人或机构的艺术收藏。同时全盘接受私人收藏显然也受制于客观条件的限制，譬如美国大都会美术馆，有95%的捐赠因受制于展出的条件而从未展出过，如何处置这些藏品已经成为困扰该美术馆的现实问题。论坛认为德意志银行的例子可能是一种解决方案，德意志银行已经从纯然的收藏机构自主发展为公共收藏机构，但其中仍有一些问题需要解决，譬如那些依靠私人捐赠所建立的小型馆的生存与发展，仍然需要后续的资金和资源支持，在这点上现在仍没有明确的答案。论坛认为，对于当代艺术收藏而言公共收藏与私人收藏间的互动极为重要。因为广泛意义上的文化认同对于两者都十分关键，它最终决定了收藏的价值问题。美术馆与收藏家都希望能够收藏到那些在未来进入历史的作品，而在这方面两者都没有足够的把握。在过去，譬如说MOMA针对约翰斯的收藏案例，MOMA认识到了约翰斯的价值，但是它同样认识短期的评价无法真正预测艺术家的未来价值，因此当时MOMA的策略是每隔两年就更新一次自己关于约翰斯的收藏，以对自己的判断进行纠偏。但是论坛不得不对MOMA约翰斯案例在当下的适用性表示怀疑，因为面对眼花缭乱的当代艺术任何一家美术馆都无法进行如此的“试错”或“试对”，而均价25万美元/件的市场价格也不允许任何一家美术馆进行如此的“风险投资”，尤其是公共美术馆也已经无法承担起如此大的责任。

欧美艺术 篇4

星星点点的巅峰幻像

5月，毕加索1955年的油画《阿尔及尔的女人（O版）》（图1）在佳士得纽约以1.794亿美元成交，买家至今还是一位不愿暴露身份的电话竞拍者，但这不妨碍创下艺术拍卖史上的最高成交价的纪录。

由这场拍卖做开头，佳士得成功地成为了第个一周内打破10亿美元交易纪录的拍卖行，而紧接下来的第二周也没有令人失望，由19世纪大师作品和现代艺术场引领，继续保持了这一纪录。与此同时，佳士得为了吸引卖家，防止许多大作进入其他拍卖行，对这些作品定下了高额的保证金和无佣金策略。

接下来的11月，中国亿万富翁、艺术收藏界第一人刘益谦在佳土得纽约以1.704亿美元最高叫价拍下莫迪利亚尼1918年的作品《侧卧的裸女》（图2）。

这些沸腾的、被高调宣传的欧美拍卖巅峰时刻给我们造成了一种艺术市场还是在飞速蓬勃发展的感觉，但是总的来说，去年欧美拍卖的成交额――这艺术市场中唯一可以用数字来衡量的部分――显示出了比往年缓慢的增长，甚至后退。

根据伦敦专业艺术数据公司统计，两大拍卖行佳土得和苏富比2015年在纽约和伦敦的战后和当代艺术专场获得总计37亿美元的成交额，这一数字相比2014年，下降了6%。另一方面，纽约和伦敦的现代和印象派场，因为莫迪利亚尼的高价成交，比2014年成交额高出了14%，达到总计27亿美元的总成绩。

“超级项尖画廊的高价作品进入到了一个平稳的停滞期”，纽约艺术顾问公司创建者阿伦・施瓦茨曼说道，“这其实是一个健康的现象，之前的五年这些大型画廊的作品价格一直在无止境升高，现在是一种好的现象。但这可能更多传达的是，现如今很难得到真正项尖作品的一种迹象。”

尽管像弗朗西斯・培根，巴斯奇亚，格哈特・里希特和安迪・沃霍尔这样项尖大师的作品在拍卖场上属于紧缺状态，还是有很多艺商在活跃地进行着战后和当代艺术的交易，价格大都在200万美元之下，在这一区间内的艺术作品大多属于名声稍小的艺术家或是质量一般的大师作品。由于一级艺术市场的不透明特性，我们还是很难统计出由艺商和艺博会经手的交易大体总成交额。

“我想说的是，现在相比起十年前，至少有超出十倍的活跃买家和藏家在艺术市场中，我所说的这些人都是热衷于艺术和进行谨慎交易的，不包括那些玩玩而已和倒买倒卖的利益汲取者。”施瓦茨曼先生说道。令人玩味而又变幻不定

如果数据不能完全地讲述这个艺术市场的故事，2015年的市场到底呈现出哪些令人玩味而又变幻不定的趋势？

首先，对于那些风靡一时的年轻抽象艺术家，他们的市场正在经历着“纠正”的过程。一个例子就是，2014年11月，巴西艺术家克里斯汀罗莎（图3）的一幅2013年2.5米宽的作品在佳士得纽约以21万美元成交，仅仅过了12个月，在2015年的同月，这幅作品在苏富比仅仅以3万美元敲槌。

“年轻艺术家的市场经历过高潮和低落，现在有种风雨过后退潮的趋势”，纽约资深艺术顾问坎迪斯沃斯讲道。沃斯专注于一级市场的交易，尤其是年轻艺术家刚刚进入画廊的新作品。“用4万-5万美元，你可以买到很多更高质量更高价值的中年艺术家作品，我认为人们渐渐意识到了这个问题，都变得聪明起来了，很少有人再下重金在一时兴起的年轻艺术家身上。”艺术和市场有着很多的相同处，这就是一个，潮流兴起和衰败的速度比眨眼还快。

时尚还有一个特性，那就是死去的潮流总会过几年又经历返潮，艺术界也分享了这一特性。2015年的市场又重新偏爱上了具象艺术作品。洛杉矶画家乔纳斯・伍兹（图4）就是去年趁符合大众品味之势。而跃起的一位，2015年他一共有9幅色彩鲜明的画作在拍卖场上成功卖出，价格在20万-84万美元不等，同时，他还成功签约高古轩，7幅大型鲜花作品在他第一个个展中展出，展览“剪报索引1”在这个世界最成功的艺商加勒比画廊圣巴泰乐米岛展出至今年1月底。

藏家们在去年也显示出了对于过去一直被忽视的艺术史中的偏僻分支的兴趣。单色画，一种在70年代兴起过的韩国单色抽象艺术，在2015年又进入到了大众的视野。两个美国有名画廊百隆珀和亚历山大格里都对其进行了大规模的展出。一些韩国艺术家，比如何钟贤（图5）、尹亨根、朴栖甫和郑相和（图6）一直都是在国际艺术市场中默默无闻，这种风气在2015年开始转变，2016年也肯定会更不一样。郑相和的作品一直以来都是著名艺术家伊夫・克莱因的灵感源泉，现在也是这位灵感缪斯自己出镜的时间了，他2005年的一幅砖红色单色画在香港首尔拍卖公司中创下了110万美元的新纪录。韩国艺术一直以来都受到艺术界的忽视，不管是从教科书的角度还是国际市场的角度上来讲，都有稍许的“不公平”存在，但是其艺术本身却是无可挑剔的高质量。在亚洲艺术和南美艺术兴起的近几年，藏家们也越来越注重其他国家的艺术文化，2015年不管是从博物馆到艺博会，都可以看到更多韩国艺术作品的身影。

然后就是有色印刷。2014年在巴塞尔贝耶勒基金会的格哈特・里希特（图7）回顾展又引领起了有色印刷的风潮，2015年很多精明的买家都看准了时机，预测了潮流，购入了诸多有色印刷作品。这其中就有作品《哈加达》，500版中的第205版，2015年在苏富比巴黎以425万欧元、大约465万美元成功售出，紧接着，博物馆就紧锣密鼓地开始以1500美元出售这幅作品的彩色印刷版，来应对这一风潮。

非常具有讽刺意义的，里希特先生本人一直是强烈批判艺术市场过量的代表人，就在上个月他还在德国媒体公开，发表了反驳艺术品过于金钱化的观点。这些彩色印刷作品的销售也只能说是给这位批判家一些额外的收入，毕竟只有喂饱了自己才能站起来指责大环境。

水落石出的旧潮流

2015年，在这么多的新趋势、新艺术、新艺术家的充斥下，传统艺术收藏的几大分类都显示出了明显的下降和紧缩。

“每个人都在冲向当代艺术”，伦敦艺商和藏家艾弗・布拉卡说道，“这主要是因为收藏这些当代艺术作品带给藏家的一种声望和自豪感，越多的人在当代艺术市场的圈子里，这种对于追求稀缺品的欲望就越高。现在已经没有人因为拥有一幅埃尔格列柯（16世纪著名希腊画家）（图8）而感到骄傲了”。

上个月，苏富比和佳士得在伦敦的古代大师作品卖场的总成交额达到还可以的2910万英镑，约4300万美元，俄罗斯艺术场的成绩则是1450万英镑，约2105万美元。这个成绩相比起2014年同月的相同场次，连其一半都没有达到。佳土得面对这种对于传统艺术的需求降低的现象，选择取消其纽约的俄罗斯艺术专场（图9），这部分的艺术作品则会在将来出现在纽约4月份的“古典艺术周”中。值得一提的是，俄罗斯艺术一直是佳士得纽约独有的、引以为傲的个部分，这一决定的完成一定显示着这个艺术市场无法再继续生存下去的现象。

两大拍卖行在去年显示出各自独有的特色，走在两条平行但不同的道路上。佳土得作为法国奢侈品巨头弗朗索瓦-亨利・皮诺旗下的私有公司，并不需要公开其资产报表，所以到底佳士得去年利润多少，也只有公司自己知道。但是，如果仅凭大众知道的消息来看，5月份的两次14亿总交易额或许可以代表着它这一年的成功。

苏富比则相反，作为唯一一家上市的拍卖公司，在竭尽全力地从佳土得手中抢占当代艺术市场占有率的同时，还要担心不能因为花费过高的保证金而触碰到投资者紧张的神经。在新总裁泰得史密斯的领导下，苏富比去年用5.15亿美元获得了因丑闻入狱又刚在4月去世的前东家阿尔弗雷德・陶布曼的收藏经销权。整个收藏被分成四次拍卖进行，至今为止的三次达到总交易额4.378亿美元，1月底的最后一场陶布曼古代大师专场也只是有着2100万美元的最低估值。以这样的趋势来看，除非这最后一场拍卖突破最高估价，达到五倍的最低估价，否则苏富比势必要给投资者一个合理的交代。

2015年的最后一天，苏富比的收市股价为25.76美元，比起6月下降了45%。传闻终于变成现实，苏富比年底宣布，为了减少开支，公司决定以自动离职的方式裁员80人。

或许这两大拍卖行可以从卡特・马什公司身上学习一些成功的经验。这个英国南部城市曼彻斯特的古董店，从去年夏天开始销售博物馆级别质量的英国钟表，委托方卖家是成功商人汤姆・斯科特。通过图册、展览和6月伦敦的古代大师作品艺博会，105个作品中97个成功销售，达到1500万英镑，约2200万美元的总交易额。卡特・马什收取斯科特先生的佣金政策为：1万英镑之下作品15%，1万-100万英镑之间作品10%，100万英镑之上作品5%。

虽然卡特・马什公司并不是名气响当当的拍卖公司或是画廊，也没有很多头条来报道这些交易，但这却是2015年为数不多的买家卖家委托方都皆大欢喜的百万收藏委托交易。

2016将带来的不同体验

2016年已经到来，在新一年的艺术品市场，又将会发生什么？

拍卖保证金在近几年越来越多地被谈及，也慢慢变成了拍卖行用来争夺高价作品的砝码。虽然在去年苏富比、佳土得和菲利普斯的含有保证金作品的数量有所减少，但是这并不妨碍去年11月三大拍卖行给出令人瞠目结舌的总计11亿美元保证金金额。

虽然佳士得在莫迪利亚尼1.704亿美元作品中获利不少（仅仅1亿美元保证金），但这部分利润也都补给了其他诸多表现欠佳的作品，更不要提苏富比在陶布曼保证金上的失足。

在保证金严重影响了拍卖行利润的2015年苏富比的亏损，菲利普斯的刚刚持平，佳士得或许有所小赚，我们可以预计2016年并不会是大量保证金充斥卖家耳边的一年。苏富比和佳土得将会大规模地减少保证金的数量，而这或许会给菲利普斯创下一个绝好的争取市场占有率的机会，鉴于其并没有减少保证金的趋势和举措。

去年美国艺博会还是如往常一样势头较好，而欧洲艺博会则显现出萎靡的状态。这其中一部分原因是一些让人意想不到的地区也都开始举办起了自己的展会，比如巴林。此外，在恐怖袭击的不稳定局势下，很多美国买家停止了去往欧洲的计划，这一现象当然同时是对美国自己的艺博会有益无害。在接下来的2016年，欧洲的经济和政治情况并不会在一两天之内就会有所好转，紧接下来的巴黎双年展和荷兰马斯垂克的TEFAF想必也会遭受去年同样的人流问题，这也会造成很多欧洲艺博会领导人更新换代。

最后，就是奢侈品体验的融入。2014年底，在迈阿密巴塞尔的同时也展开了“国际奢侈论坛”，主题为“艺术、科技、时尚在哪里聚集”。去年年底本该在凡尔赛举办的论坛因为巴黎袭击事件而被延缓，但我们还是可以从它的大标题“超出物品”中看出其中的端倪和重要性。

艺术市场应该时刻关注时尚和奢侈品界都在发生着什么。今时今日，画廊、艺博会、拍卖行，甚至是艺术家自己都在努力提供给客户一种“艺术不仅仅是一个物品”的体验。这从卡斯滕・霍勒的滑梯（图10）、兰登国际的雨屋（图11）、安东尼・葛姆雷（图12）的量子云中就可以看出。

这种“体验经济”并不是一件新鲜事，上世纪90年代媒体就把它描述为一种体验物品。拍卖行、艺博会和艺商们给客户们提供私人酒会、最火热的排队门票和专有开幕式等。迈阿密新建成的超级豪华酒店法恩那酒店甚至都有专门的“体验经理”，专门负责为客户筹划最私密最奢华的旅游行程。

外国电影里中国形象 篇5

一、导言

史景迁（JonathanSpence）在考察欧美作家描摹中国的小说时，将其分为六类：其一是书写在中国内部的中国人，如赛珍珠（PearlS.Buck）刻画中国农民，英国作家厄内斯特？布拉马（ErnestBramah）写倒霉而幽默的凯？龙（KaiLun），荷兰汉学家高罗佩（RobertVanGulik）撰写狄公办案传奇等；其二是写在中国的西方人，如约翰？赫赛（JohnHersey）小说《一块卵石》（ASinglePebble,1956）的叙述者美国工程师，白修德（TheodoreHaroldWhite）笔下的美国飞行员英雄，畅销书詹姆斯？克莱威尔（JamesClavell）的《大班》（Tai-Pan）和罗伯特？爱列根特（RobertElegant）的《王朝》（Dynasty）里面的西人形象；其三是描写海外中国人的世界，如著名人物形象恶魔傅满洲（FuManchu）和华人探长陈查理（CharlieChan），保尔？斯科特（PaulScott）笔下的中国女子蒂娜？张（TinaChang），汤亭亭（MaxineHongKingston）描写的金山华人和移民女性等；其四是把中国作为政治声明的焦点所在，如马尔罗的《人的命运》，布菜希特的《四川好人》等；其五是虚构地描写中国的学者，如赫尔曼？黑塞的《玻璃珠游戏》，哥兹沃西？洛兹？狄金森（GoldsworthyLowesDickinson）的《中国人来信》，卡内蒂的《迷惘》等；其六是描写一种主观想像的中国，如卡夫卡的《万里长城》、谢阁兰的《勒内？莱斯》、卡尔维诺的《看不见的城市》、贝克特的《等待戈多》等。史景迁的类型学划分，同样适用于解读美国电影里的中国形象。作为"世俗神话"的美国电影，当然不会放弃中国形象这一经久不衰的刺激，而作为"他者"的中国与中国人，对于个人／文化意义上美国"自我"的构成，可谓必不可少的想象源泉。美国与中国作为历史上的一对"怨偶"，在"地球村"与全球化的世界里，会更为频繁地相互关注、遭遇并构造相互的形象。

民族国家（或文化）的差异性进入文学、电影、电视等领域，可以显影为某一民族国家（或文化）所构造的另一民族国家（或文化）的他者形象。

研究此类异国形象的关键，并不在于核实形象的对错与真假，而是要考掘内在于此类想象的话语霸权，意识形态机制，以及社会政治语境中的文化价值观念。异国形象的消极一面，可以表现为stereotype，即，定型化、程式化、成规、老套、刻板、固定的形象，它抹煞民族国家或文化个体之具体可感的特征，将其简单化、抽象化、标准化、刻板化为容易把握之物，实际上是具有反智倾向的懒惰行为。毋庸赘言，定型化的中国形象在美国电影和通俗文化中俯拾皆是，中国形象从人间地狱到世外桃源，中国人形象从天朝良民到流氓恶棍，色彩纷呈，好坏不等，构成了美国电影里的中国形象在肯定和否定两极之间跳荡摇摆的混乱谱系。

定型化的中国形象并非无中生有，早期耶稣会传教士的片断记录以及旅行家的游记，如利玛窦的中国札记、马可？波罗的游记等等，为西方人眼里的中国形象提供了第一批素材，并在卷帙浩繁的文学作品与哲学著述中日益丰富。美国电影里面中国形象的生产，其决定要素包括中美之间的社会差异与文化隔膜，双方相互交流接触程度的深浅，特定历史时期的政治诉求与文化焦虑，以及不同艺术工作者的世界观和感受力。

二、1905年以前

仅具一百多年历史的电影艺术在1905年，仍处于孩童时代，1896年至1907年间出现的中国与中国人形象大多见于纪录片，其主题或是重要的地理场所，如1898年现场拍摄的《香港政府建筑》、《上海警察局》、《上海街景》等七部影片，以及1902年拍摄的《北京前门》和《天津街景》等，或是中国人的举止习惯，如《李鸿章凭吊格兰特公墓》（1896）、《中国人队列》（1898）、《唐人街风景》（1903）和《中国洗衣店在工作》（1904）等。

倒是注定对电影发生影响、而电影也将有所回应的美国文学，其对中国形象的描摹经历了从无到有、从少到多的活跃时期。十八世纪至***战争前，美国对中国基本持尊敬态度，这固然受欧洲盛行的"汉风"（尊崇中国的艺术或工艺品）所影响，也因美国与中国较少直接往来，对历史悠久的中国文明持景仰态度。的确，在淘金浪潮将中国苦力从自己贫瘠的故乡卷入美国之前，美国人的确很少知道并难以想像中国和中国人的模样。美、中快帆贸易的归来者借助闲言碎语所描摹的，博物馆的珍贵文物抽象而又古老地折射出的，仍旧是模糊而又神秘的异邦形象。而且，相对于同白人经常发生冲突的黑人或印第安人而言，除了蒙古人所向披靡的西征那次遥远的威胁性记忆之外，中国人尚不构成对美国白人利益的直接威胁，所以，此期的美国文学常常将中国描摹成认识论上难以理解的神秘古老的他者。

***战争开始至二十世纪初，欧美列强冲破大清帝国薄弱的海禁，其对中国的殖民扩张行为一发不可收拾，而进入中国内部实际上是从想像界走向现实界，于是发现许多真实景况（相对于想像当然丑陋）。再加上中国国内对基督徒的敌视（教案和义和团事件），以及到美国去的移民（华工或"苦力"）对美国经济与就业问题带来的冲击，美国对中国的态度转向"蔑视期"。于是，未被同化的异教徒、堂会兴风作浪的流泯恶棍、由黄祸观念而臆想的再度侵略的游牧部落等刻板形象，开始出现在通俗文学作品当中。甚至在弗兰克？诺里斯（FrankNorris）、罗伯特？钱伯斯（RobertW.Chambers）、杰克？伦敦（JackLondon）等作家笔下，华人也以负面形象出现而遭到批判；除了具有自然主义倾向的小说，某些揭发社会顽疾（华人移民作为社会黑暗面）的新闻小说、虚构描写华人入侵的小说等相继出现，共同构成排华小说系列。

布勒特？哈特（BretHarte）的著名短诗

《异教徒中国佬》（AHeathenChinee）或《老实人杰姆斯的大实话》（PlainLanguagefromTruthfulJames）从1870年起风行美国，一句"我们被中国贱劳工毁了"成为排华情绪的标语和口号；杰克？伦敦1905年付梓的短篇小说《白与黄》（WhiteandYellow）和《黄手帕》（YellowHandkerchief）站在白人立场对华人捕虾者进行了漫画式丑化，其《空前的入侵》（TheUnparalleledInvasion,1906）将对华人移民的厌恶转化为对整个中国的警惕与戒备，并虚构了对中国进行种族灭绝的故事；弗兰克？诺里斯在《莱蒂夫人号的莫兰》（MoranoftheLadyLetty:AStoryofAdventureoftheCaliforniaCoast,1898）中丑化了广东的三邑和四邑人，在《布利克斯》（Blix,1899）中借两名白人过客所描述的唐人街--与西方遇然不同的建筑风格，斑斓绚丽的色彩，具有东方特色的乐器和演唱，飘渺诡异的香气--构成一幅扑朔迷离的异国图景，并开创了定型化唐人街的先河。美国戏剧也不甘寂寞，1847年百老汇曾上演一名中国女人"说汉语并用筷子吃饭"的奇观；哈特笔下的中国苦力阿新（AhSin，意思是"啊，罪恶"）成为美国通俗剧津津乐道、经久不衰的形象，这位衣着古怪、言语滑稽、不具内在生命的人物，一次又一次为通俗煽情剧提供廉价的笑料。

虽然势单力孤，仍有作家试图以个人写作纠正这种"流行的错误"。马克？吐温的书信体小说《哥尔斯密的朋友再度出洋》（Goldsmith''''sFriendAbroadAgain）等作品以幽默风格，暴露了华人遭受歧视与迫害的经过，戳穿了美国"自由乐土"的神话；艾姆布洛斯？比尔斯（AmbroseBierce）以《闹鬼的山谷》（TheHauntedValley,1871）和押韵诗体短剧《和平驱逐》（PeacefulExpulsion,1882）冷嘲热讽了美国社会的虚伪和自私；其它作家如奎因？米勒（JoaquinMiller）、玛格丽特？霍丝默（MargaretHosmer）和切斯特？佛纳德（ChesterB．Fernald）等，都曾用小说或戏剧试图修正、批判定型化的中国人形象。流行的误识与通俗的趣味在朝夕之间难以改变，而电影作为一门逐渐成熟的艺术，将要以更具影响力的态势介入中国形象的生产与消费。

三、1905-1949年

美国本土在1882年曾通过臭名昭著的《排华法案》，至1943年终于遭到废除。从1905年到1949年这将近半个世纪的历史时段里面，美国大批的商人、传教士、新闻记者、旅行家曾进入中国，回美后付梓他们形形的中国观感，而留学美国的中国学生回归故土之后，对中国的社会和思想发生了巨大影响。在二十世纪上半叶，中美关系处于相对的"慈善"期。中国问题专家伊罗生（HaroldIsaacs）更为细致的划分是：1905?1937年是美国对政府的"慈善"期，1937?1944年是美国对中国抗日战争之努力的"钦佩"的时代，1944?1949是美国对中国国内战争感到迷失与困惑的"醒悟"期。

l、《残花泪》及石灰屋系列

1910年以后追求娱乐的电影工业开始把东方人以恶棍形象搬上屏幕，如《国家》（Patria，1917）等，但此十年间最重要的影片无疑是大师格里菲斯（D.W.Griffith）的《残花泪》（BrokenBlossoms,1919）。这部电影取材于英国小说家托马斯？伯克（ThomasBurke）的小说集《石灰屋之夜》（LimehouseNights,1916），特别是《中国佬与少女》（TheChinkandtheChild）一篇。石灰屋是伦敦的一个贫困地区，位于泰晤士河北岸，是大多数华侨居住的场所，小说家常常以此地区作为罪恶、贫穷、污秽的代名词。

小说原著中的唐人街肮脏鄙陋，然而格里菲斯的《残花泪》画面优美雅致，色彩处理极为考究。该片全部手工着色，色调的浓淡变化与情绪渲染暗中契合，而且格里菲斯本人亲自同许多作曲家创作音乐，使整部影片诗意盎然。故事讲述一位嗜食***的单身华人（理查德？巴斯勒美斯饰）爱上白人少女（丽莲？吉许饰）白花，少女之父是残暴成性的职业拳师，常对亲生女儿拳加，发泄比赛失败后的抑闷。父亲发现女儿在黄种人的阁楼后怒不可遏，强行把女儿带回家打得她奄奄待毙，华人赶来目睹此景开枪打死拳师，最后在香消玉殒的白花身旁自尽。

《残花泪》作为大师最后一部杰作广受赞誉，而且中国男人的温柔多情（后来成为另一种定型化形象）与美国恶棍的粗暴残忍形成鲜明对照，这在以黄种人为歹徒的美国影坛是全新的。格里菲斯专家席默尔？斯特恩评论道："那位多情的理想化的、富于诗意的黄种人，那位''''黄皮肤的基督徒''''，带着对他周围无所不在的道德沦丧与社会罪恶的罕见而静默的感受，实际上已经成为西方社会悲剧性失败的试金石。"不过格里菲斯选择白人演员装扮华人一角，其长辫斜眼、畏缩吸毒等等，仍具有定型化形象的外在特征。正如张英进指出的："不可否认，格里菲斯美化种族间的谦让和互容，在某种程度上是为了缓减他早年影片《国家的诞生》（TheBirthofANation）（1915）中对黑人歧视的描写所造成的不良效果"。《残花泪》"对东方文明的赞美本来为的是缓解西方社会的种族冲突，希望电影观众提高修养，认同高雅文化。但从电影史的角度看，格里菲斯在有意无意之间为好莱坞确定了男性华人在银幕上的一种典型的女性化形象，从此产生深远的影响"。

二十年代还有一系列影片选择石灰屋区以及美国许多城市的唐人街作为故事发生的地点或背景，如《唐人街之夜》（ChinatownNights,1929）等，此类影片在三十年代后期再次出现，这是由于派拉蒙电影公司拍摄的《石灰屋布鲁斯》（LimehouseBlues,1934）引起关注的缘故。石灰屋系列大多关注唐人街的神秘因素，如不祥的影子、暗道、凭窗窥视的东方人面孔、颤动的帘幕背后隐藏的陌生人等等。然而二十年代末到三十年代初，美国人的兴趣转向堂战或帮会之间的怨隙，中国人的、走私活动也成为刻意渲染的内容。

2、异族通婚与异族共处

美国电影史上另一个由来已久的中国人题材是美国

人与中国人之间的"爱情"故事，大多是营造白人天生优越的神话以及宣传种族偏见的典型电影。早期较为有名的是1916年拍摄的《打破桎梏》（BrokenFetters），又名《黄与白》（YellowandWhite）。它讲述一名中国少女被卖给一位中国富商，一名美国艺术家与中国少女在邂逅相遇并坠入情网。为了拯救少女，艺术家将所有财产推上牌桌，试图用赢到的赌资赎出钟情的女子。乘老板间争斗之际，艺术家帮少女获得自由。原来这位少女不是中国人，而是美国驻上海前领事的千金。父亲死后，她由一位中国富人收养，于是两人毫无障碍地结成百年之好，并在中国作蜜月旅行。

《黄与白》中黄种人摇身一变为白种人从而皆大欢喜的结局，成为随后十几年间屡被采用的定式，最富盛名的两部电影是《东便是西》（EastisWest,1930）和《神之子》（SonoftheGods,1930）。《东便是西》本是希普曼（SamuelShipman）和海默（JohnB．Hymer）1918年的戏剧作品，是二十世纪上半叶有数几部用全剧篇幅描摹中国角色的作品，在百老汇风行一时。剧名脱胎于吉卜林著名的诗句"东便是东，西便是西"，但一反吉卜林东、西无法融合的观点，而将东、西视为一体。一位美国官员之子与一位中国女子共坠爱河，惹来一系列风波，后来得知她本来是一位美国传教士之女，小时候被人偷走抱养，这突变的新身份将使新娘毫无阻碍地进入美国西海岸社会。《神之子》只是颠倒一下性别，一位富有的中国人爱上美国少女，因种族偏见而抑郁寡欢，最后男主人公不过是中国人的养子，实际上还是美国人，于是故事仍以喜剧形式收尾。

正当美国通俗文化的始作俑者与观看者乐此不疲之际，一位署名J?S?窦（TOW）的中国人却在纽约力排众议："象《东便是西》这样的作品在中国决不会存在。这不仅是因为它创造了子乌虚有的美国人与中国人之间的病态感情，还因为它并不适合中华民国的旨趣"。窦氏此段文字批判了美国的流行趣味，而且标明了自己的政治立场与文学价值观，他认为文学应该"有益于社会"，或者有政治关怀以及国际交流的目的。根据此类戏剧或电影所刻画的扭曲形象来了解中国现实，实属荒诞不经。

异族恋爱或通婚在美国电影中也有作为悲剧加以渲染的。除了《残花泪》，当年还上演过《红灯笼》（TheRedLantern,1919），表现一位中国混血姑娘与一位美国传教士之子的爱情悲剧，并反对中国的义和拳运动，在故事结尾处女主人公服毒自尽。一再搬上银幕的《武先生》（Mr.Wu,1919/I,1919/II,1927）本是剧作家沃农（HarryM.Vernon）和欧文（HaroldOwen）未曾发表的手稿的改编本，戏剧舞台和小说文坛都颇为青睐这部作品。此电影描画一位中国富家小姐被一位来自英国的花花公子抛弃，她毕业于牛津大学的父亲武先生绑架了那个花花公子，将英国人的母亲诱惑到自己的房间几行非礼，后误服女仆端上的毒药命归黄泉。三十年代的《严将军的苦茶》（TheBitterTeaofGeneralYen,1933）讲述一中国军阀与一美国女传教士在上海的罗曼史，最后严将军也是服毒自尽。《上海》（1935）稍有新意，男主人公为一混血儿，其父是被放逐的俄罗斯贵族，其母为满洲公主，女主人公是一美国姑娘。但故事结尾处他们将面临的悲剧并未发生，上一代人的悲剧拯救了他们的命运。原来当两人准备结婚之际，男主人公的朋友劝阻他们不要重演父辈的悲剧，他母亲曾因那桩婚事自杀身亡。于是年轻的情侣不再公然对抗种族偏见，断绝关系后天各一方。

民族共处主题的一个变化是，中国人被表现成否定形象，威胁或恐吓白人。《曲折的街道》（CrookedStreets,1920）里寻找珍稀花瓶的美国姑娘受到奸诈的中国人力车夫的威胁，后来被爱尔兰冒险家搭救。米高梅电影公司的《把它告诉海员们》（TellIttotheMarines,1926）写中国土匪骚扰汉口的一群美国护士，后被美国海员击溃。这些电影明显是"黄祸"文学的产物，但电影结局并不都是美国白人英雄大获全胜，这就要涉及我们下文专题讨论的形象了。

3、从傅满洲到陈查礼

1913年，排华倾向尚占上风之际，英国人阿瑟？沃德（ArthurWard，笔名SaxRohmer）塑造的恶魔形象傅满洲，却在美国的文学、电影、电视、广播电台，吸引了数以百万的读者与观众，使得这一黄祸概念极为典型的定型化形象扎根美国。傅满洲系列有十三部长篇、一部中篇、三个短篇，效仿者多不胜数，而那个对西方构成威胁的人物有如是面貌："想象一个人，细高干瘦而且阴险，双肩高耸，长着莎士比亚式的额头，撒旦式的面孔，头发奇短的脑壳，还有真正猫绿色的细长而夺人魂魄的眼睛。如果你愿意，那么赋予他所有东方血统残酷的狡猾，集聚成一种大智，再赋予他一个富裕国家的所有财富，尽管那个国家根本不知道他的存在。想象一下那个可怕的生灵，于是黄祸的化身傅满洲博士，你心中就有了一个形象"。

这段描述赋予傅满洲智力超人、法力无边的特征，并将东方所有"邪恶"的智慧全部集中在傅满洲一人身上，并让他随心所欲地调动一个国家的所有财富。而且，傅满洲的长相也真是东西合璧：西方莎土比亚的额头，象征着才能超群者的智慧；想像中撒旦的面孔，暗指邪恶狰狞而又法力无穷；猫一样的细长眼，这是西方人对东方人外貌特征的典型想像，见出傅满洲这个人物本身所被赋予的丰富的隐喻含义。何伟亚（JamesHevia）认为，"正是这种东西方的组合使傅满洲比欧洲人幻想中的经典的东方野蛮人入侵更可怕，也比廉价的华工在欧美的泛滥来得更为深刻，因为这种东西方知识的融合蕴含着像骨牌一样西方、破坏帝国结构乃至全球白人统治的可能"。

傅满洲的存在"不受任何自然法则的约束，是邪恶的化身，一个不会死的肉身。"（沃德语）对于西方人来说，这种既带有本土特征，又具有异国情调的"魔"成肉身的形象，正如作者本人所言，是黄祸焦虑具体化的一幅心像，它暴露了西方十九世纪末直至二十世纪最初二十年风行一时的排华(或是排斥亚洲人)的社会风气。或者如何伟亚指出的，傅满洲"不只是一个通晓东方古代知识的大师、一个聪明绝顶的中国人，一个高手，他也不满足于通过在欧洲大学的学习所掌握的广博的西方科技，他实际上比此野心勃勃得多？为了攫取更多的知识，他一步步渗透大英帝国，从殖民地的边缘直到帝国的中心。"

然而在同一时期，在同一个好莱坞，另一个全然不同于傅满洲的形象却与之分庭抗

礼，这便是美国新闻记者兼作家厄尔？比格斯（EarlDerrBiggers）创造的东方福尔摩斯--"模范少数族裔"侦探陈查礼："这个人很胖，可走起路来却步履轻如女人，他生着孩子般的圆脸，白净的皮肤，短而密的黑发，斜挑的眉头，上吊的双目，他从奈佳小姐身边走过时，谦恭而彬彬有礼地向她鞠躬致意。"

陈查理是华裔夏威夷人，而夏威夷在美国社会是最少种族、肤色歧视，也具有最多民族移民的地区。如果试图扭转"黄祸"观念臆造的可怕而又可恶的中国人形象，同时又使新的华人角色具有可信度，那么，温良而又不乏狡猾的陈查理是夏威夷人，是不无偶然的情节设计。陈查礼所代表的是这样一类美籍华人：谦卑、守法而又不失精明，对美国社会忠心耿耿，但他的容貌举止仍旧与美国白人明显不同。这种他者形象的构造，承袭着十九世纪以来美国文学对华人的另一种陈词滥调的评价，华裔被视为滑稽可笑但又知礼守法的"非我族类"。陈查礼系列次要角色包括他能干的长子和次子，另外小说家休？威利（HughWiley）创造出类似的黄姓侦探，他们仿佛东方福尔摩斯，持续侦破各类悬案，是有能力的"模范少数族裔"形象，与傅满洲形象形成鲜明对照。

虽然傅满洲的形象在文学作品中比陈查礼率先问世，但在好莱坞电影世界，陈查礼却比傅满洲更早被搬上银屏。自1926年《没有钥匙的住宅》（TheHouseWithoutaKey）公映以来，二十年代有两部、三十年代有二十部、四十年代有二十四部陈查礼电影公映，最后一部于1949年完成。陈氏的原型是夏威夷州精明干练的华裔探警，比格斯指出他之所以塑造"模范少数族裔"侦探陈查礼这一现象，是因为"多年以来，华人歹徒角色充斥犯罪小说，但从来不曾有善于待人接物的华人出现在正义和法律的圈子里，于是我就试图创造一个这样的角色"。比格斯早逝，仅写出《中国鹦鹉》（TheChineseParrot,1926）、《帘幕后面》（BehindThatCurtain,1928）、《黑骆驼》（TheBlackCamel,1929）、《陈查礼在行动》（CharlieChanCarriesOn,1931）、《钥匙守护者》（KeeperoftheKeys,1932）等作品。陈查礼得意时每每援引中国圣哲的格言古训，而且每次破案胜利都以这种谐谑场景收尾，这已经成为屡受模仿的经典噱头。实际上，这些格言一方面证明陈查理被美国社会所接受，但另一方面却再一次突显了他的异质性存在，即一名暂获接纳的他者，拥有另一种民族文化智慧的他者，其效果则类似闹剧。

何文敬这样分析道，"陈查理之普受欢迎，主要是透过好莱坞在1930、40年代陆续推出的四十七部剧情片系列。自从1926年好莱坞将TheHousewithoutaKey搬上银幕以来，有关陈查理的影片逐渐在美国造成轰动；于是，好莱坞在比格斯逝世(1933年)后，随即聘来一位名叫麦克唐纳(PhilipMacDonal)的作家接棒。而陆续在银幕上饰演陈查理的白人演员分别是欧兰德(WarnerOland)、托勒(SidneyToler)、温特斯(RolaldWinters)。除了上述之主观条件外，陈查理之广为流行还有一个重要的客观因素。1930年代期间，随着日本军国主义在亚洲的侵略与扩张，美日关系日益紧张，中美关系则转趋密切；第二次世界大战期间，好莱坞亦积极塑造善良的华人形象。根据沈晓茵(Shiao-yingShen)的说法，在托勒主演陈查理期间(1938-47)，陈查理影片公开向中国和中国人示好；相对的，好莱坞在反日情绪高涨的情况下，停映有关日本侦探原先生的系列影片。换句话说，美国电影工业将他关进拘留营(internmentcamp)。"无论小说还是电影版本，华裔侦探陈查理都能笑到最后，不过小说中大量存在的次要人物：亚裔出租车司机、餐馆侍者、家仆以及共它行业的下层劳动者，却仍在美国社会受苦受难。陈从来不向白人展示愤怒、受挫感与不快，他似乎是一名清心寡欲、安于职守、被白人社会所首肯的"模范分子"。他对白人主人公鞠躬与道歉的谦和态度，象征性地暴露出他试图取悦于白人听众的姿态。傅满洲系列集中于1929年至1932年，《神秘的傅满洲博士》（TheMysteriousDr.FuManchu,1929）、《傅满洲的面具》（TheMaskofFuManchu,1932）等电影系列暴露的是白种人自身的危机意识，它编织的主要叙事情节是傅满洲亲自出马，或是派遣女儿，兴风作浪，为害西方世界，而苏格兰的史密斯爵士挺身而出，与"恶魔"斗智斗勇，电影的结局当然是白人最终战胜野心勃勃的异类。围绕傅满洲这一典型恶棍形象，之前有伍芳系列（暗指当时中国驻美大使伍廷芳），之后有无情明帝（与飞侠高顿相敌对），此类虚构式中国恶魔形象在三十年代以后的电影中又改头换面，成为半虚半实的中国军阀，如《严将军的苦茶》、《上海快车》（ShanghaiExpress,1932）、《将军死于黎明》（GeneralDiedatDawn,1936）、《上海之西》（WestofShanghai,1937）等，煽情描写地方割据的军阀之间的争斗，这些形象某种程度上是好莱坞电影中美国匪帮形象的中国对应物。

中国对傅满洲小说、电影系列的反应可以看出意识形态对文学、电影创作的影响。最初的傅满洲小说产生于1913至1917年，此间中国刚刚经过辛亥革命，而后处于军阀混战的局面，尚且无暇顾及洋人对中国人形象的丑化。1928年，政府一方面制服诸大地方军阀，另一方面又将共产党逼上长征之路，统治相对稳定，而美国的电影又可以在中国国内上映。为了维护中国人在世界民族中的形象，曾派外交人员向美国政府交涉。当1932年米高梅电影公司根据同名小说改编的电影《傅满洲的面具》公映时，驻华盛顿的中国大使曾提出抗议；与此同时，美国本土的排华倾向有所减弱，中美外交关系走向"慈善的时代"；而赛珍珠的《大地》（TheGoodEarth）于1931年出版后，在美国引起轰动，诸种原因终于暂且使傅满洲系列受到某种程度的限制，根据《大地》改编的积极描写中国和中国人的电影相继问世，这些因素合力促成了美国人心目里中国及中国人形象的转型。尽管美国人也许认为中国官方及大众对傅满洲缺少一点"幽默感"，但这些小说的确在某种程度上"破坏"并定型化了中国人的形象。有趣的是，在美国电影界，傅满洲曾是一位极具影响力的人物，傅满洲形象的夭折促使美国人不得不塑造出一位新的"全能"人物来取代他，这颗新星便

是英国作家弗莱明(IanFleming)风靡世界的"007"詹姆斯？邦德。

威廉？吴（WilliamF.Wu）曾经指出，大多数美国作家只是将华人移民描述为牺牲品或歹徒，中国人是作为奴仆、吸食***者、暴力作案者或是被动的劳动者形象显影于美国文学的图谱。即使布勒特？哈特笔下的狡猾型人物如四邑(SeeYup)、阿非(AhFoes,意思是"啊，敌人")，也都更具群体的共性，而缺少个性特征。傅满洲形象却全然不同，尽管邪恶，他却是一个睿智强大的领袖人物，他可以利用唐人街的秘密帮会，调遣不同于基督教的教派成员、毒香与奇虫怪兽，独自与白人世界抗衡。他成为整个黄祸的"魔"成肉身，并与福尔摩斯、人猿泰山、超人、007等形象一道，成为美国社会家喻户晓的人物。

4、《大地》和其它正面描摹

三十年代开始，关注中国从而更真实地表现中国的电影脱颖而出。纪录片首当其冲，大型影片《中国发言》（1932）以孙中山的长篇发言作结，旅行见闻片也大量问世，如《东方之鼓》（1932）、《上海》（1932）、《香港大曝光》（1936）、《香港，东方的中心》（1937）、《今日中国》（1938）等等。此外，探究中国文化以及中美关系的故事片也有佳作，例如改编自同名畅销小说的影片《中国灯油》（OilfortheLampsofChina,1935），其作者是当时与赛珍珠、诺拉？沃恩（NoraWaln）齐名的爱丽丝？霍芭特（AliceT.Hobart）。《中国灯油》描写一位美国石油公司雇员，作为理想主义者，试图用设计出来的省油灯来代替中国原始的蜡烛，结果连逢败绩，主人公最后黯然回到美国不知所终。

最重要的影片无疑是获得奥斯卡金像奖的《大地》（1937），它展现了对中国主题的全新探讨。赛珍珠的小说原作《大地》在美国畅销的状况是空前的，它连续两年位于美国畅销小说的榜首，随后重印了多次，总销售量达数百万册之多，有三十多种文字的译文。《大地》的风格是中国传统叙事模式与西方《圣经》传统的结合。它在保留写实主义的同时，又因自迢遥的中国带来的异国情调而变得迷人。但《大地》在中国却受到不同层面的批评。最具影响力的是鲁迅先生1933年11月15日《与姚克书》中的话："先生要作小说，我极赞成。中国的事情，总是中国人来做，才可以见真相。即如布克夫人，上海曾大欢迎，她亦自谓待中国如祖国，然而看她的作品，毕竟是一位生长在中国的美国女教士的立场而已，所以她之称许''''寄庐''''也不足为怪，因为她所觉得的，还不过一点浮面的情形，只有我们做起来，方能留下一个真相。"另有中国学者认为《大地》描写失真，丑化中国，譬如康永熙在《新共和》上说地主不可能与奴婢通奸；也有蔑视农民从而蔑视农村题材的江亢虎发表《一位中国学者对赛珍珠夫人小说的见解》(《纽约时报》，1933年1月15日)。赛珍珠则以《赛珍珠夫人答中国批评家》为题，在同天的《纽约时报》上反驳后来出任汪伪考试院院长的江氏，尤其是他的农民"可能构成中国人口的大多数，但他们肯定不能代表中国人民"的言论。赛珍珠后来在自传《我的几个世界》(1954)中谈到："一些中国知识分子似乎不能抓住问题的要点。他们应当为自己的普通人民大众骄傲。这些普通人民大众是中国的光荣和力量之所在。......我不禁要问：如果任何国家的大多数人不能代表这个国家，那么谁能代表？......我从成百上千的经验和江教授的文章中又一次明白了这种态度。在对待劳苦大众的残酷态度中我早已看见过这种感情的流露：为了显示高傲而藐视没有文化的农民，完全忽视无产阶级的利益。世界上没有一个国家的普通人民遭受过像中国人民那样饱受自己国家的军阀和知识分子领袖们的折磨与压迫。"

"大地"在赛珍珠笔下具有神奇色彩，它是生活的基本根苗，也是祛除烦恼的灵丹妙药。中国农民顺应天命、固守土地被渲染成一首田园牧歌，远离城市的动荡与暴乱，远离中国复杂的社会现实。电影版《大地》在戏剧性地描绘中国农民的家庭生活时，有力地修改了早期好莱坞电影中的定型化中国人形象，不再将中国人表现为奇怪、神秘、阴险、难以理解的人种，而是同世界上任何地方的人相类似，在大地上生存，经受生活的恩赐与考验。《大地》的成功标志着一种新的趋势，即，美国银幕更愿意描述真实的华夏而非幻想的中国，《大地》所产生的巨大影响使该电影从美国本土走向世界，以严肃题材攫取了好莱坞的关注和想象，这为二战时期对中国的正面刻画奠定了基础。

四十年代中期，美国影坛开始出现对中国新的现实主义的表现。1941年的《中国在反击》刻画了中国对日本侵略者的英勇反抗，随后两年上演了几部大型纪录片，包括《中国之战》（1942）和《被蹂躏的土地》（1943），另有短小作品如《在战时中国内》（1942）、《中国》（1945）、《中国在行动》（1945）等。

与此同时，好莱坞的故事片则刻画二战时期的中美合作关系，此类影片非常关注美国通过缅甸为中国提供物资的过程，如《缅甸护运》（BurmaConvoy,1941）描写一位年轻的美国人驾驶卡车在缅甸公路运送物资，他帮助中国人挫败汉奸的破坏活动。《缅甸路上的美国人》（AYankontheBurmaRoad,1942）刻画一位军事冒险家独自穿过缅、中国界，并率领游击队抗击日军的故事。《中国少女》（1942）也触及此类题材，此外，《飞虎队》（FlyingTigers,1942）和《上帝是我的副驾驶》（GodIsMyCo-Pilot,1945）则描摹陈纳德将军的飞虎队。这类题材的电影若干手法陈旧俗套，《上帝是我的副驾驶》）等电影态度较为严肃认真。抗战即将结束时出现的电影主要关注中国人对日本人的英勇抵抗，最重要的影片是《中国》（1943），叙述一位情感冷漠的美国人面对日军的暴行，立刻放弃中立态度，积极参加抗日。基于赛珍珠同名小说改编的电影《龙种》（DragonSeed,1944）讲述了一个和睦的中国家庭投入战斗，抗击日本侵略者的故事，《中国领空》（ChinaSky,1945）则表现中国游击队阻止日军侵略时，顽强不屈的战斗故事。

5、其他形象

当三十年代定型化异邦想象在正负两极间对峙摇摆之际，最著名的中国形象无疑是改编英国作家希尔顿（JamesHilton）同名小说的电影《消失的地平线》（LostHorizon,1937），它将精心虚构为一个香格里拉，一片相对于美国经济萧条景象而言令人神往的世外桃源，一个批判美国当时社会政治经济情况的异国乌托邦。四十年代拍摄的影片《王国之钥》（TheKeysoftheKingdom,1944），小说原作是克罗宁（A．J．Cronin）著名的畅销书，讲述一名苏格兰牧师作为来华传教士，在中国偏远省份的生活经历。美国乃至西方有关中国本土的想象大多得益于传教士的记录，然而刻画传教士在中国传教经历的电影却寥若晨星，格利高里？派克主演的《王国之钥》是一部杰作，是"美国银幕上描绘中国最精确的作品之一，尽管它完全是在好莱坞拍摄的"。

二战结束之后，冷战开始以前，意识形态的束缚被短暂解除，关于中国的电影又复归煽情悲喜剧、爱情奇想、包含插科打浑和凶杀命案因素的离奇故事等，叙事场景往往选在上海、新加坡、澳门或是香港，此外，远东的走私、黑市、贩毒等题材也沉渣泛起。值得注意的是美国电影的亚洲想象问题，美国人常常将亚洲人混为一谈，美国电影界也常常将中国人与其他亚洲人、或者将新加坡与中国其它城市不加区别。亚洲人与亚洲文化虽有相似之处，然而美国电影界的误读和混淆，仍然暴露出美国对亚洲的有限了解，以及笼罩在中国想象之上的西方中心主义。

四、1949年以后

1949年至1972年中美重新建交之前，是美国对中国的"敌对"态度时代，朝鲜战争及越南战争时期中美两国的对峙，使中国人再度以敌人的形象出现在美国大众文化。赛珍珠的作品《北京来信》（LetterfromPeking,1957）将新中国描写成一个极度压抑的地方，男主人公是中美混血儿，曾经将妻儿送回美国，自己宁愿留守北京，为中国效力，但他最终大失所望，在试图逃离苦海、跨越边境时，被开枪打死。另一著名作家罗伯特？爱列根特则以稍晚出版的《王朝》（1977），从一个西方人的视角，把描写成一场骗局--非要放弃正常的夫妻、父女亲情才能效忠革命，非要忘掉自己的身份与性情变成没有个性的革命机器，才能汇入当时中国的主流。对中国大陆的负面描写与美国境内的排华情绪互相呼应。

1972年尼克松访华及中美联合公报的发表带来中美关系"和好"的时代，史景迁更为精细的历史分期是：1970-1974年，"重新唤醒的好奇"；1974-1979，"天真的迷恋"；1979-1980年代，"卷土重来的怀疑"。此间美国境内的华裔艺术家借助黑人人权运动、反思越战情绪、以及校园反文化运动的势头，开始猛烈抨击强加在自己身上的诸种定性化偏见，白人艺术家也开始积极反思和批判"自我／他者"之间主观建构的各种关系。约翰？赫赛七百页的巨著《感召》（TheCall,1985）思考了西方传教士个人善意的思想启蒙与物质援助，在何种程度上会成为殖民侵略与掠夺的帮凶，并鉴别自己的传教行为里究竟渗透多少意识形态的毒素。这部总结了主人公、作家本人乃至美国本身"所有成见与关注"的作品，"选择来观照传教冲动本身--它的帮助、改革、傲慢与控制和可能性"，从而洞察了数十年来美国与中国之间存在的诸多误识和偏见，为两种文化之间漫长的理解和沟通之路设下一块厚重的里程碑。

l、"红祸"系列

中美关系的破裂使中国人以及中国共产党成为美国人眼里的赤色恐怖力量，美国电影不惜牵强附会地进行政治宣传。1952上映的《撤离地狱》（Retreat,Hell!）讲述美国军队最后撤离北朝鲜的一个水库，那里被中国军队所占领，成为"人间地狱"。《水深火热》（TheBambooPrison,1954）描述一名共产主义者试图在朝鲜或满洲投射***嫁祸美国，一位美籍华人从那名"赤色分子"的阶下囚那里得知情报，舍身阻止了这一阴谋。《北京快车》（PekingExpress,1951）里的中国共产党领导者将药品暗中提供给黑市，背叛自己的政府。冷战意识形态的潮涨潮落在好莱坞中国形象的工作坊里几乎立杆见影。

伴随着新的"红祸"系列，"黄祸"的化身傅满洲又卷土重来，无情明帝也重新粉墨登场，《中国门》（ChinaGate,1957）用画像影射红色中国的领导者便是傅满洲的化身，此类影片成为典型的政治幻想故事。

2、女性形象：《生死恋》，《苏茜？黄的世界》，《大班》

著名华裔影星黄柳霜（AnnaMayWong）在美国影坛留下了邪恶的"龙女"、蒙昧无知的婢女、受种族歧视自杀身亡的满洲公主、抗战期间救国救民的新女性等一系列形象，但其表演才华大多湮没于此类定型化的次要角色之中。

1955年改编自韩素音自传小说《爱情多美好》（AMany-SplendouredThing）的影片《生死恋》（LoveIsaManySplendouredThing）以一混血女性（有中国和比利时血统）为主角，该片荣获三项奥斯卡金像奖。故事讲述女主人公的前夫1949年丧生于中国内战，她热恋的战地记者也魂断朝鲜战场，最后女主人公孤苦无助地走向当年的定情地，并追忆往昔。作为一名异族女性，电影结尾处她的境遇颇富象征涵义：被拒斥于美国男性的怀抱，被拒斥于不无敌意的美国社会，而她作为非我族类、个人主义者、女性、及左翼人士受到排斥与怀疑，这正是美国不堪回首的五十年代，到处弥漫着冷战、麦卡锡主义、情绪和朝鲜战争的阴影。

《生死恋》里，中比混血儿有机会成为主角，但该角色仍由白人演员扮演。直到《苏茜？黄的世界》（TheWorldofSuzieWong,1960）里，华裔影星关南施（NancyKwan）才有机会荣任女主角，这在好莱坞是空前的。该片改编于理查？梅森（RichardMason）广受好评的小说，风靡一时，影响深远。它讲述的是一位白人艺术家与一位中国之间的爱情故事，是一部有些程式化的"殖民言情"影片：男主人公在本国名不见经传，漂流香港寻求成功与名望；女主人公误入风尘而不失良善之心，饱受生活折磨，最终被白人英雄救出，获得幸福安宁。尽管浪漫的感情掩饰了殖民者的心态，但片中透露的若隐若现的民族文化优越感，仍旧表明这只是一部成功的跨国跨文化的"救风尘"。

基于姆斯？克莱威尔同名小说的电影《大

班》（1986）则充斥着性、暴力、残忍与冒险，女主人公作为大班的女仆和妻子，她与大班的关系典型反映出西方男子对中国女子的心态。她乐于成为他的奴隶，愿意承受他的，希望成为他的太太而提高自己的社会地位；而作为大班，作为中国女性眼中强大的异族英雄，他将占有那个女人，并在隐喻意义上，讲述西方占有东方的故事。虽然大班对自己的中国女仆并不反感，甚至有几分喜爱，但该片所呈现的，仍旧是西方对待东方如同强者保护弱者的姿态。

3、《龙年》，《太阳帝国》，《末代皇帝》

对于娱乐性商业片所构造的中国形象，当然有观众不去苛求、置疑其意识形态缺陷，甚至抱轻松态度一笑置之。然而，作为全美颇具影响力而且以编导政治问题片著称的重要人物，奥立佛？斯通亲自执导《龙年》（YearoftheDragon,1985）却带来不可忽视的负面效应，因为他将戴利（RobertDaley）的同名小说改写成这样一个剧本：一个越战退役的白人警官带着好战斗勇、惩恶扬善的姿态，试图铲除纽约唐人街黑势力的暴力故事，他对虽然的确存在但不至于如此罪恶滔天的黑帮夸大其辞，而且将纽约华人黑帮指认为某种普遍存在的"华人性"，于是《龙年》在全美的公映，裹挟着奥立佛？斯通的声威，会消极影响美国人对中国以及中国人文化认知，该片遭受世界范围内华人的严重抗议，就势在必然了。

斯皮尔伯格改编自巴拉德（J.G.Ballard）同名小说的电影《太阳帝国》（EmpireoftheSun,1987），在讲述一名英国男孩1941至1945年间在上海的经历时，将上海消减成一个巨大无言的背景。虽然故事完全发生在上海，却没有一个中国人作为重要角色，中国人是以遭受伤害的群体形象出现的，或是被表现为外国人的仆役。这种缺憾在另一部影片《去华捷径》（HighRoadtoChina,1983）中更为明显，在这部兰博式的影片里，中国人被表现为残忍而不能控制自己的异类，而中国则成为西方主人翁猎奇冒险、获得刺激的游戏场。

西方人对于通过发达的信息技术赫然呈现在眼前的现当代中国，远不如对更为古老的更兴趣盎然，而溥仪所代表的，正是那种即将消逝的神秘与变幻无常的传奇。溥仪的洋师傅庄士敦曾经撰写名著《紫禁城的黄昏》，李敖为中译本作序时曾指出："古今中外亡国之君很多，但是亡国以后数十年间，饱更忧患，忽而御苑称孤、忽而出宫道寡、忽而以王被尊、忽而因夷就攘，最后满洲为帝、赤塔成囚、东京受审、抚顺观天，垂老又以一介平民，重回故宫，重游他当年做皇帝的所在，为难友作义务导游。这几十年的荣枯对比与浮沉奇遇，不但是古今中外帝王所绝无，也是人类有史以来平民所仅有。"溥仪的一生的确太动人了，而一直拍到末代皇帝1967年去世的这部荣获九项奥斯卡奖的巨片，作为贝纳多？贝托鲁奇的杰作，几乎将本世纪中国重大的风云变幻全部摄入眼里，带着某种韶华终逝的溢彩流光，以及认为西方对中国产生正面影响的价值判断，它所涵纳的是不无西方优越感的观照姿态，以及对于中国漫长而神奇之历史的惆怅。

4、美国华裔电影的兴起

美国华裔电影（包括华人创作、编导和演出等）的兴起与美国华裔文学在美国掀起的浪潮密切相关。早在五十年代，黎锦扬荣获CommonwealthClub奖的小说《花鼓歌》(FlowerDrumSong)就先后被改编成百老汇音乐剧和电影公演，但《花鼓歌》却将美籍华人遭受的种族歧视、华埠社区存在的男女比例极为不均衡的状况、移民两代人的冲突等问题，用喜剧的气氛予以消解，唐人街被渲染成古怪奇特、异国情调式的场所，华人似乎是怯懦软弱、没有理性的异类，中国的风俗习惯、食品与药物被故意描写成与美国大相径庭的"东方奇观"，这反而强化了美国大众对中国人的定型化偏见。新晨

然而1961年出版的路易斯？朱（LouisChu）的小说《吃一碗茶》(EataBowlofTea)以同情的笔触，从普遍洗衣工及餐馆服务人员的角度展示了唐人街的日常生活与问题，它没有忽视社区的虚弱，但也没有掠过那里所存在的内在勇气，从而较为现实地展现了唐人街男性社会存在的性压抑和男女比例严重失调等问题。《吃一碗茶》没有像《花鼓歌》那样风行一时，也没有获得经济上的成功，因为真切描写了华人在狭小的唐人街社会的情感与境遇，没有屈从于异国情调式的、或怪诞邪恶的、或认同于美国社会的媚俗写法。在六十年代，《吃一碗茶》因其真实性而被大众遗忘，现在却被批评家们重新忆起，著名华裔导演王颖还将其拍成同名电影于1989年公映，颇受好评。

更受关注的美国华裔电影包括根据谭恩美（AmyTan）同名小说改编的影片《喜福会》（JoyLuckClub），它透过两代华人母女在美国的命运遭际，探讨了美国社会极为普遍的母女冲突与和解的问题。根据黄哲伦（DavidHenryHwang）荣获Tony奖的同名戏剧改编的电影《蝴蝶君》（M.Butterfly）探讨了西方（男子）／东方（女子）之间存在的二元对立与文化误识，并局部颠倒了普契尼《蝴蝶夫人》（日本女子向美国军官殉情）的东方主义叙事。《蝴蝶君》取材于真实的故事，一位法国外交官痴迷于中国京剧旦角演员，而此演员不仅是男性，而且是新中国政府的特工人员，最后白人外交官自杀身亡，借此，黄哲伦戮穿了东方／西方认知模式里的西方文化霸权与殖民谎言。此外，华裔影星陈冲和尊龙等人也在美国影坛迅速掘起并站稳脚跟，而另一类重要的类型片-中国武侠电影，经过李小龙、成龙、李连杰等人的发扬光大，已经影响了美国影坛正面塑造具有阳刚之气的东方英雄形象。

五、结语

综观美国电影里的中国与中国人形象，我们不堪回首那些由于政治纷争、种族或文化歧视而衍生的定型化偏见；而那些以自我为中心，贬抑他者，在自我／他者之间灌输主仆尊卑、贵贱对立的种种失误，需要在新的异邦形象的生产和消费当中，加以挽回或纠正。在走向多元的世界文化景观里面，不同民族与文化应尝试"互为主观"以破除成见，反省自我并丰富自我，同时与其他民族、文化、社会进行建设性的对话与交流。一百年来美国电影里的中国形象，作为有待梳理也有待拓展的研究课题，已经为中国／美国乃至东方／西方之间的跨文化交往提供了丰富的个案，并有助于我们反思跨国族"文化类同与文化利用"过程中的洞见与盲点。

欧美艺术 篇6

欧美设计品收藏正迈向全新规模

在欧美等国家的设计品收藏市场的发展已经相当成熟而且更趋于多元化，整个市场现在也正大胆地追求设计品的“现代感”。欧美的设计品收藏市场出现于20世纪90年代，当时其消费群体包括对20世纪60年代和70年代家具的收藏者。该市场的出现实际上是由一小群有名无实的首脑开创的，他们照搬了典型的艺术市场策略，有效地打造出来的。随着时展这个消费群体逐步发展为对整个当代设计品的收藏者。艺术品收藏家们也将他们的收藏领域拓展到设计作品中，为了迎合他们的口味一些相应的专业化美术馆也应运而生。事实上，市面上出现的原型、独一无二的设计品以及限量发行系列等设计品创造出的稀有效应刺激了收藏家的本能，也最终导致此类作品的价格膨胀，这也是设计品收藏市场能得以蓬勃发展的原因所在。

出现在拍卖场上的这些稀有之物让当代设计作品进入了一个前所未有的投机时期，并映射着艺术市场整个大环境的现状。2009年至2010年间，随着过热的设计作品高端市场逐渐降温，价格全面回落，一些作品价格甚至下降了30％-40％。虽然这一贬值是在预料之中，却并没有影响一些现代和当代设计大师的作品创下良好的拍卖成绩。如法国家具设计师夏洛特・贝里安(CharlottePerriand)、意大利设计师卡罗・莫里诺(Carlo Mollino)和法国设计师赛尔格・穆伊勒(Serge Mouille)等设计大师的作品，在去年的现代设计作品市场中并没有降价，与此同时，一些更多因幻想而激发灵感的作品，由于它们更接近设计作品市场的新前沿(即更具原创性、稀有性，更符合藏家们的口味及需求)，也取得了良好的拍卖成绩。因此，那些制作得与雕塑相似的珍贵家具做到了和“现代感”发明者们的作品并驾齐驱。同时，欧美设计品收藏的二级市场也正向更大范围的作品开放。拍卖商已不再局限于那些被广泛认可的设计作品，而是开始挑选和推荐刚毕业的年轻设计师的作品。因此，整个市场正逐渐迈向一个全新的规模。

2009至2010年设计艺术品喜忧参半

2009年至2010年在欧美设计艺术品拍卖市场中拍出的最好成绩有：法国设计师让・鲁瓦埃(Jean Royere)、弗朗索瓦一格扎维埃(Frangois-Xavier)和克劳德・拉拉尼(Claude Lalanne)的装饰艺术，埃米尔一贾奎斯・鲁尔曼(Emile-Jacques Ruhlmann)和让・杜南(Jean Dunand)精密奢华的钟表设计，夏洛特・贝里安(Charotte Perriand)的激进现代性家具设计，卡罗・莫里诺(CarloMollino)充满活力线条的家具设计以及拍卖领域的明星设计师马克・纽森(Marc Newson)的生物形态雕塑作品。在2009年11月贝里安设计的可展开桌子在巴黎苏富比以42万欧元成交，次月在纽约佳士得推出卡罗设计的临时茶几(0ccasional table)则拍出33.7万美元。尽管去年设计作品在拍卖场上又创下了新的拍卖纪录，但设计作品在市场的表现仍是喜忧参半。

2009年，设计作品市场最年轻的设计师同时也是卖出最昂贵作品的设计师：马克・纽森成为当代设计领域最杰出的人物，其作品在2010年5月13日拍出了可以傲视同行的180万美元。这一新的纪录再次证明了他著名的洛克希德躺椅Lockheed Lounge的价值，躺椅作品采用玻璃纤维制作，外部以铆接金属覆盖。该设计是纽森1985年制作的，当时还未成名的他艰难地将作品勉强以1000英镑卖出。过去的15年间，马克・纽森有了国际知名度，而其设计的洛克希德躺椅也就成为了象征他成功的标志(该躺椅在Facebook上甚至拥有自己的页面)。当飞利浦拍卖行打算在2010年5月组织拍卖哈尔西・米纳的部分藏品时，拍卖商根据2009年5月30日(在同一拍卖行)洛克希德躺椅拍出140万美元这一成绩而制定了150万美元的预期。然而，最后的成交价比最高估价高出30万美元。

在拍卖市场领域中，尽管纽森有着世界上最昂贵设计师的称号，但洛克希德躺椅是其唯一一件过百万门槛的作品。事实上，如果仔细比较过去12个月纽森其他作品的拍卖成绩就会发现，这一纪录难免有偶然的成分。其实，他其他重要作品还未达到估价中较低的价格，而且大部分最终都由拍卖商回购。前些年所达到过的高价在去年这些不确定的时间尤其是5月和6月里，对于收藏家们来说显然太高，飞利浦拍卖行也了解他们最钟爱的设计师正陷入艰难的困境之中。如2010年5月13日飞利浦拍卖行推出的comET的创始人哈尔西・米纳(Halsey Minor)藏品专场中包括纽森著名的“抽屉荚柜”原型(Pod of Drawers)和活力舒展沙发(Orgone Strech Lounge)，两件作品的估价都较低，仅40万美元。尽管在此六个月前另一个“抽屉荚柜”原型在佳士得拍出了38万美元(25.4万欧元)，但这两件作品最终却由拍卖商回购。

2010年6月9日，飞利浦拍卖行推出了纽森的10件力作，最终却回购了估价在10万至15万美元的沃洛诺依架子(VoronoiShelf)、估价在25万至35万美元的事件视界桌(Event Horizontable)以及估价8万至12万美元的碳纤维黑洞桌(the Carbonfibre Black Hole table)。根据拍卖商的售前估价，这三件回购作品的价格仅有62万美元，缩减了40万美元。

贾柯梅蒂雕塑设计品趋势好转

马克・纽森的洛克希德躺椅与其说是一件实用的物品，不如说是用来展览的纪念品。这种表现出对雕塑热爱的设计品在2009年7月至2010年6月间在15大拍卖品中得到了淋漓尽致的体现。克洛德和弗朗索瓦一格扎维埃・拉拉尼在排名中有3件作品、埃米尔一贾奎斯・鲁尔曼有5件，而且前十五名中排名第二的是一位雕刻家。

事实上，阿尔贝托・贾柯梅蒂(Alberto Giacometi)排名第二的作品(落后纽森拍出的120万美元)是一件镀金的铜制优雅吊灯，该品于2009年11月25日在巴黎苏富比拍出了49万欧元。尽管该吊灯的售价远远高出售前估价，但却没能击败他在2007年10月拍出60万欧元的锥形小吊灯。

阿尔贝托・贾柯梅蒂其102件雕塑上拍的作品中有82件在过去的20年中拍出百万美元以上的价格，但其灯具作品却从未拍出七位数。虽然他的绘画和雕塑作品价值的增长(在近10年里上 涨了340％)带动了其铜制作品的增值，但他的灯具和其他“家具”作品并没有如同其“艺术作品”般步入同等价格区间。然而他的绘画、雕塑作品仍在过去的一年中证明了其为拍卖市场带来巨大惊喜的杰出能力。2010年2月，他的雕塑作品《行走的人》在自从在苏富比拍出5800万英镑(约6640万欧元)后，连续数周成为拍卖行拍出的世界上最昂贵的艺术品。如果换算成美元，该成绩打破了毕加索《拿烟斗的男孩》在2004年5月创下的9300万美元的纪录。然而，毕加索很快就以他的油画作品《裸体、绿叶和半身像》重新获得了领先地位，该作品于2010年5月4日在佳士得拍出了9500万美元。自此以后，在拍卖市场上阿尔贝托・贾柯梅蒂的艺术和设计作品都排在第二位。

拉拉尼夫妇的作品成大热门

拉拉尼夫妇的作品在如诗般颂扬自然时并没有刻意在艺术性和功能性之间做出选择。如今，对装饰和雕塑作品有着独到品味的收藏家们对他们的作品极度痴迷。从2008年起，即弗朗索瓦一格扎维埃・拉拉尼逝世的这一年，市场对其作品的需求突然激增。自2007年起，拍卖行中拉拉尼的作品数量已翻了三倍，而收藏家们也都身藏巨富，以至于佳士得2009年2月24日在巴黎组织的伊夫・圣罗兰拍卖会上拍出了240万欧元总价的纪录。一年后，巴黎的装饰艺术博物馆举行了一次弗朗索瓦一格扎维埃・拉拉尼怀旧作品展(2010年3月至7月)，皮艾萨拍卖公司售出了他最昂贵的两米铜制蹼足鸭作品，价格是最低估价的3倍，达35万欧元(2010年6月18日)。

总而言之，弗朗索瓦一格扎维埃・拉拉尼创作的诺亚方舟动物雕塑系列正成为价格暴涨的作品。预计一对野猪(Sangliers deVillepinte II，2010年6月18日，皮艾萨拍卖公司)的价格为14.5万欧元，镀锌猫头鹰(由Bockquel浇铸)的价格在3.6万至4.2万欧元之间，石头绵羊的价格在4万至5万欧元之间，如果动物以真皮毛覆盖则要高出10万欧元。这些魅力无限的动物的价格在过去20年里非常轻易暴涨为原来的4倍，而某些特定的作品甚至达10倍。

由于动物类作品的成功，佳士得大胆地推出了制作于1968年，估价为50万至70万美元的“Cat!”但这个价格无人问津，尤其是佳士得2002年11月18日在巴黎曾拍出过类似的作品，价格不到2万美元(1.9万欧元)。其实佳士得早已知道为此类作品设定如此高估价的风险，因为6个月前该公司已回购过一件类似的犀牛作品，该作品当时的售前估40万至60万欧元。不过，在2009年12月8日纽约佳士得拍卖会上，拉拉尼夫妇的魔力得到了完美地施展。除了卡罗・莫里诺的边桌卖出了50万美元外，拉拉尼的作品几乎统治了整个会场。此次拍卖会共拍出121件作品，其中有32件弗朗索瓦一格扎维埃的作品和18件克劳德的作品。两人作品拍出的总价超出了会场拍出总额的一半，达420万美元。克劳德・拉拉尼有两件作品都达到了40万美元(约26.948欧元)：一件是银杏树叶形状的华丽矮桌(超出估价10倍)，另一件是镀金的铜制鳄鱼椅(最初估价10万至15万美元)。

实际上，弗朗索瓦一格扎维埃・拉拉尼作品的价格从2004年至今已经上涨了超过400％，而这一突然的增值也影响到其并不著名的作品。因此，其三支蜡烛组成的烛台现在的售价是3.5万欧元，另一件类似豆科植物的分枝烛台(总发行数为8件，加上4件艺术家的样张)近期以10万欧元，即预估价的2倍成交。这些作品都以高价成交是因为它们都是纯铜雕塑，并且按照铸造厂的传统依次编号。

年轻一代设计师的作品需找寻适当价格

在当代设计领域中，诸如以色列设计师罗恩・阿拉德(RonArad)、日本著名设计师仓俣史郎等设计大师的作品表现并不出色，如2010年阿拉德14件上拍作品中只有4件拍出超过10万美元的成交价，而在2007年至2008年间则有9件。日本著名设计师仓俣史郎2010年更是没有拍出作品。在当代设计品高端市场出现持续缩水的同时，年轻一代的设计师正带着自己的作品以更诱人的价格进入拍卖领域。从而造成年轻设计师与装饰艺术和当代设计领域的大师共享同一个舞台的局面。例如，在市面上加诺斯特和博尼逖(Garouste&Bonetti)设计的价值3000欧元的小件家具以及年轻设计师朱利安(Julian Mayor，生于1976年，毕业于皇家艺术学院)的扶手椅(Impression)，居然能与阿尔贝托・贾柯梅蒂创作的一盏价值12.5万欧元的灯具出现在同场拍卖。

当然，年轻设计师们的作品在拍卖行的处女秀通常都极为艰难。因为要找到合适的价位通常都需要尝试数次，如Tiago DaFonseca(又名为No Angle、No Poise)的松软台灯(限量6盏)最初在2009年10月的拍卖会上被拍卖商回购了，当时的估价为1500至2000欧元，继而2010年3月15日在法国Artcurial拍卖行，尽管预估价减半到800至1200欧元，仍被回购。其实，收藏家很少会花5000多欧元购买小有名气或不知名的作品。例如，LaurensManders2009年创作的名为Vault的怪异三角凳在2010年6月9日推出时，当时估价7000至9000欧元被认为过于昂贵。然而这件拥有黄铁矿水晶外形的独特作品是皮耶尔一拜贺与艾撒西拍卖行拍品中最具原创风格的作品之一。

欧美艺术 篇7

一、 电影艺术与小说艺术的互文性

互文性这一概念在产生与发展中体现出了多元化的特征，即不同的理论家会以自身的理解为依据来对互文性概念做出阐述与调整，在此过程中，互文性的概念与理论得到了不断的完善，同时也呈现出了多种说法，由此可见，互文性概念与理论具有开放性的特征。通过对互文性概念的整理与分析，可以发现互文性可以从两个方面作出概括，从广义方面来看，广义的互文性是一种模糊且宽泛的解释，它关注利用互文性手段对原文本中的认知模式以及原始架构进行破坏，从而让文本的解读产生更多的可能性，这种看法的代表人物包括克里斯蒂娃、保罗・德曼等；从狭义方面来看，狭义的互文性在概念方面做出了较为精确的界定，这让互文性能够成为一种文本转换中可以利用的工具，并且能够被用于不同文本的解读中，这种看法的代表人物主要有热拉尔・热奈特。

基于文学作品改编完成的电影作品，可以被称作电影文本，二者之间所具有的派生关系，就涉及到了电影艺术与小说艺术之间的互文性，这种互文性在狭义方面主要体现在内容与形式两个方面。小说艺术向电影艺术的转变，实质上是文字艺术向视听艺术转变的过程，一般而言，一部优秀的改编电影，必定会与文学原著产生互文关系，而两者之间的差异，往往是由改编者的素养、改编过程所处的时代语境以及电影艺术与小说艺术的叙事差异所导致的。需要重点强调的是，依托于文学作品改编的电影作品，一般会体现出一定的时代特征，即对当前的时代精神以及社会大众的审美趣味做出体现于迎合，只有如此，这些电影作品才能够被社会大众所接受，并体现出社会大众所具有的文化诉求。简而言之，电影艺术与小说艺术之间的互文性，是文学作品内容与形式向电影作品进行渗透与影响的表现，这种渗透与影响，具有完全的继承，也具有创造性的转换。而对这种互文性特征及其表现作出了解与探讨，对于电影改编作品的发展具有着重要意义。

二、《呼啸山庄》电影版本与小说版本的互文性

（一）电影主题思想对小说主题思想的继承

《呼啸山庄》这部小说作品在出版之后引发了社会广泛的关注与争议，其中小说所表达的主题思想是读者与评论家对小说产生分歧的重要原因。在故事的发展中，希斯克利夫由爱生恨，并导致了自身人性的堕)(落与扭曲，然而在小说的结局中，哈里顿与卡茜终成眷属，希斯克利夫也随凯瑟琳而去，这种结局的设定体现出了人性能够因爱而被唤醒。

爱情是文学作品中重要的主题，在小说文本中，林敦与凯瑟琳之间的爱情是令人惋惜的、希斯克利夫与凯瑟琳之间的爱情是超越生死界限的、哈里顿与卡茜之间的爱情则是美满幸福的。在安德里亚・阿诺德的电影作品中，这些爱情也得到了表现，但是即便如此，阿诺德并没有将电影作品呈现为单纯的爱情悲剧，而是利用自身独特的导演风格，对小说原著的主题进行了重新的理解与再现，在此过程中，无论是关于爱情还是关于人性，阿诺德的电影作品都对小说原著进行了继承。电影艺术是一种视听艺术，随着电影艺术理论的发展，电影中的多种视听要素都呈现出了日益紧密的关系。在阿诺德的电影作品中，经常会出现使用空镜头来对荒原风景进行展现的画面，光线明度不断变化的山庄、变幻莫测的天气、葱郁的石楠以及具有孤独感的老树等，这些自然景观在电影叙事过程中发挥着重要的作用，它们不仅是单纯的自然景观，同时也暗示着人物的内心以及命运。如在凯瑟琳答应林敦的求婚之后，近乎绝望的希斯克利夫冲出山庄，而此时的山庄正处在阴冷压抑的暴风雨当中。而在希斯克利夫返回荒原的时候，长镜头中出现了希斯克利夫逐渐清晰的身影，在电影中，一只飞鸟掠过天空，几只小狗在山庄门前互相追逐。显然，这些景色的呈现具有刻意性，其目的是为了传达出希斯克利夫逃离山庄时的无奈与绝望以及希斯克利夫返回山庄时的孤独，同时也为将要展开的爱恨情仇、相爱相杀奠定了氛围基调。由此可以看出，阿诺德的电影作品通过使用视听画面呈现出了人物与环境之间的关系，这种手法不仅让电影作品对小说作品的主题思想做出了继承与呈现，同时也对小说原本的主题思想进行了深化，而观众在观看电影作品的过程中，也能够在充分调动自身感官的基础上更加直观，且更加深刻地体会到《呼啸山庄》中爱情的凄美、复仇的残忍以及人性的扭曲与回归。在影片的结尾部分，电影画面呈现出了凯瑟琳与希斯克利夫一起玩耍的镜头，这一镜头使电影的主线也全部呈现出来，即希斯克利夫从爱到恨、从开展复仇到人性复苏的过程，这一主线展现出了人性的多面性与复杂性，同时也与小说作品的主题内容相契合。因此，可以说，阿诺德的电影版本不仅对原作者艾米丽在爱情方面的表现进行了继承，同时也对艾米丽在人性方面的挖掘也做出了沿袭，阿诺德所创作的电影作品是小说原著的视听文本，在主题思想方面，阿诺德利用更加直观且充满暗示性的电影画面对小说所具有的主题思想进行了深化与呈现。

（二）电影艺术形式对小说艺术形式的转化

如果说默片时代中电影艺术与小说艺术的互文关系若隐若现，那么当电影走入有声时代之后，电影艺术与小说艺术之间的互文关系则日益清晰，这是因为有声电影不仅能够对文学作品中的文字做出借用，同时也可以对文学作品中的叙事作出创新，这让电影艺术在对小说艺术进行表现的过程中具有了更多的选择，同时也促使两种艺术之间的互文性研究具有了多重视角，如语言的互文性、叙事的互文性以及时空转换的互文性等。从语言的互文性方面来看，电影艺术和小说艺术的语言都具有明显的个性，这些个性的存在导致二者在艺术呈现方面具有差异，但是即使是语言形式的不同，并不能代表电影艺术与小说艺术在内容表达方面也存在不同。

从电影艺术与小说艺术语言的互文性来看，由于电影艺术与小说艺术所使用的媒介符号具有差异，因此它们在语言体系方面也具有独特的风格。从小说艺术来看，语言是主体部分，艾米丽所创作的《呼啸山庄》为读者呈现出了质朴又遒劲有力的语言，同时这些语言也是艾米丽呈现小说内容的主要方式。如在对山庄环境做出描写的过程中，艾米丽需要借助洛克乌之口对山庄的景色做出描写。同时，通过语言的运用，小说作品可以对人物性格进行塑造，如在小林敦与小凯瑟琳相识时，小林敦对哈里顿对话中的遣词造句进行了讽刺，显然，小林敦重视语言表达的标准与规范，而小林敦对哈里顿的讽刺，也展现出了二人文化修养的差异以及文明与野性之间的冲突。从电影艺术来看，电影艺术所具有的语言形式具有更加丰富的特点，这些语言形式包括声音、字幕、音乐、画面等。在对同一场景做出展现的过程中，电影艺术也许并不需要使用声音或者文字来呈现，而只需要将画面直观的呈现在观众面前。在阿诺德的电影《呼啸山庄》中，同样是对山庄景色的描述，只需要通过画面来展现出山庄的压抑、恐怖与破败不堪。然而我们可以发现，虽然在山庄描述中的电影语言和小说语言并不一样，但是电影画面所展现的正是小说作品中洛克乌所描述的那种场景。另外，在电影艺术中，特写具有极强的表现性，这种电影语言可以对镜头艺术效果进行放大与强调，从而呈现出导演所希望表达出的主观意图。在阿诺德的电影《呼啸山庄》中，许多呈现着不安氛围的镜头都是利用特写来进行表现的，如当凯瑟琳与希斯克利夫被赶出画眉山庄之后，亨德莱对二人进行了训斥，愤怒的希斯克利夫用刀刺向绵羊的喉咙，这一恐怖的镜头经过特写处理之后表现出了希斯克利夫的心态，刻画出了希斯克利夫的性格，同时也展现出了文明与野蛮之间的冲突。这种冲突在小说作品中同样存在，只是相对于叙事性的文字而言，得以强调的特写镜头能够更加深刻的传达出这些思想。由此可见，电影的画面语言取代了小说的对白语言与叙述性语言，但是二者都同样是为了对野蛮、死亡以及暴力等氛围做出阐述，所以可以说，电影艺术与小说艺术在让读者和观众获得的感知和所认知的形象方面是相同的，但是文字语言相对于镜头语言而言更为抽象，而通过电影语言这一文字“超文本”的呈现，观众所获得的感受能够更加的深刻。

结语

欧美艺术 篇8

关键词：印象派 色彩 科技成果 现代艺术

十九世纪的欧洲画坛，尽管出现了敢于对抗传统的浪漫主义和现实主义艺术，但官方学院派的势力依然很强大。许多青年画家在莫奈、雷诺阿、毕沙罗等的影响下，形成了观点较为统一的艺术群体。1874年在官方艺术沙龙展前两周举办了绘画、雕刻、版画的“无名画家展览会”,参加展出的有三十多人，引起了巨大的轰动。

莫奈的展出作品《日出・印象》受到了保守人士的嘲讽，称画展为“印象主义者展览会”,并把青年画家们讥讽为“印象派”。画家们坦然接受了这一称号，以后又办了多次展览，都取名是“印象派展览会”。印象派从此诞生，高举对传统艺术的反叛旗帜，揭开了美术史的新篇章。

巴黎是十九世纪的世界艺术中心，艺术流派此起彼伏，百家争鸣，流派与流派之间的艺术论战也是异常激烈，对当时法国的艺术发展起到了巨大的推动作用。特别是古典主义和浪漫主义的论争，碰撞造就出了一批年轻的艺术叛逆者，他们开始重新审视艺术，不再把学院派把守的沙龙展作为自己艺术创作的唯一目的。他们走出画室，放眼自然，利用工业革命带来的最新科学技术成果，揭开了一场影响巨大的艺术革命，印象派正是这场革命的成果。任何一个画派都没有印象派这么多元，前印象派，新印象派，后印象派，它带给现代艺术的是一次前所未有的革新。十九世纪开始，美国经济迅速起飞，也催生了描绘美国本土风景画的发展。更多的美国艺术家融入了全球化的进程，印象主义在美国的流行毫不亚于当时的世界艺术之都巴黎。技术性影响主要体现在色彩作为艺术创作的主要表现语言。

作为现代艺术中最常用的艺术表现语言，色彩的独立对于古典绘画体系是一种革命性的创新。传统绘画体系中，色彩的作用就是辅助素描更加真实地呈现物体本来的面貌，艺术家在描绘物体的色彩时，基本上把物体在稳定光源下的色彩作为物体的固有色，色彩并没有自己独立的一套系统而是依附于素描关系。这一时期的画家是通过素描的明暗关系来表现光线，并没有通过色彩来表现光线。这种固有色系统的创作方式一直持续到印象派之前。美国建国之初，艺术基本上是沿袭着欧洲古典的绘画的模式。大量的欧洲移民所带来的只是些以实用功能为主的绘画形式，是欧洲学院派的风格与美国本土风俗画的结合产物，所以这时期的美国绘画也是属于古典色彩系统。

法国浪漫主义特别是德拉克罗瓦十分重视色彩的表现，他们“个性重于共性，色彩重于素描，要推翻所有古典形势与法则。”[1]他们重视光在画面中的运用，但是他们并没有把光与色彩联系起来，并没有考虑到光对色彩所产生的影响。但色彩的运用第一次被提到前所未有的高度，色彩成为艺术家主要表现光线的手段，成为独立于素描体系之外的艺术语言。

在绘画的诸多因素中(构成因素，素描因素，色彩因素),色彩本身是最具抽象性的，康定斯基说：“颜色是直接对心灵产生影响的一种方式，色彩是琴键，眼睛是音槌，心灵是绷满弦的琴。颜色经由视觉通道拨动心灵的琴弦。那么色彩的和谐只能以有目的地激荡人类灵魂这一原则为基础。”[2]因此色彩关乎人类的精神世界，比形象更具备抽象性。康定斯基把绘画分为两种，“一种是为物质的，一种是为精神的。物质绘画是通过视觉的神经刺激来感动观者，这是外在的；精神的绘画是通过心灵的激荡所产生的内心共鸣，他把前者归于写实艺术的特点，把后者看作抽象艺术的核心”。印象派的作品首先打动人的就是跳跃的光与色，物体的具体形象已经被色彩所包含。他们通过改变物体色彩的明度与纯度来表现素描关系，通过冷暖来表现物体的空间，补色关系被用来表现虚实。正如莫奈在形容自己作画状态时说：“我看到的景物，不再是房子、树木、山丘，而是由不同颜色不同形状的色块所组成的画面”。[3]

最新的光学成果为印象派的色彩革命打下了坚实的基础。十八世纪末牛顿通过三棱镜把白色光分出七色，并认为颜色是由不同波长的光引起的。著名的文学家歌德在一次偶然的机会下发现了补色的存在。英国科学家托马斯・扬、法国化学家谢弗雷尔等人对光和色进行了大量的研究，总结出许多新的色彩科学理论。谢弗雷尔还将这些理论应用于艺术中，撰写了《色彩的协调与对比原理》一书，他分析了由赤橙黄绿青蓝紫组成的太阳光谱，指出物体之所以呈现不同的颜色，是因为它具有吸收和反射不同光线的能力等。歌德预言说：“在我所有计划当中，最使我感兴趣的就是一种新的关于光、阴影、颜色的理论，如果我没有弄错的话有时甚至自然和艺术研究中也必须出现革命。”

印象派画家迫不及待地把这些光学理论运用到自己的艺术创造中去，他们验证了“光”是物体被人眼所感知的真正原因。印象派艺术家在进行创作的过程中，采用纯度和色彩倾向十分明显的颜色，尽量地使色彩的饱和度达到最高，但也并不是完全采用直接从颜料管中挤出的纯色，而是适当地进行调和，冷色与暖色的对比成为它主要表现物体体积与空间的主要表现手段，形成了一个基本的绘画规律：冷光下的物体暗部呈现暖色，暖光下的物体呈现冷色，靠前的物体要比靠后的物体要暖。采用光学理论，把色彩冷暖与颜色的互补关系创造出了新的绘画语言。除了光学研究，工业颜料的生产使得颜料变得十分丰富和便于携带，他们可以更好地进行户外写生。在整个西方艺术史中，科学始终影响着艺术。与其说印象派画家描绘的是景物，不如说他们在描绘光线，科学理论与成果成为他们的表现对象。

照相机的发明曾使古典主义画家们产生极大的恐慌，它的真实再现引发了古典画家们的绝望心理。但印象派画家却把相机作为自己创作的工具。“印象派画家把曾经被认为是粗俗不堪的生活情景快速地捕捉下来，因为他们发现了平凡事物之美，到户外对景物直接写生。他们对题材选择一般都很随意，画面的内容并不刻意要传达什么思想，他们明显受到摄影中‘街头抓拍’的影响，构图也不像传统绘画那样去严谨的经营。”[4]被称为“舞女画家”的德加，它的舞女作品充满了动感与韵律，许多动作转瞬即逝，如果完全依赖写生是不可能完成的。因此，他所画的大量的歌舞少女的形象大部分都是先用照相机抓拍下来，然后画速写创作稿或者直接用于创作中。作为直接受德加指导的美国印象派女画家卡萨特，她所创作的《母与子》系列作品就受益于德加的粉笔画表现技法，并且采用了与德加一样的摄影式的构图，看起来就像是日常的生活照片。

印象派艺术家是第一批运用照相机的艺术家，他们使工业革命的成果与艺术产生了又一次碰撞，对后来的艺术有着深刻的影响。在20世纪60、70年代，美国流行的照相写实，风格高度的写实冷静、客观。艺术家的创作直接采用照片作为描绘对象的工具，“在没有人为摆设、敢于的情况下捕捉现实”。[5]最著名的美国照相写实画家安德鲁怀斯，以其精湛的绘画技术描绘了美国本土的风情面貌，形成了美国乡土主义。还有美国照相写实艺术家克洛斯常喜欢借助照相机的短景和焦点以外朦胧的摄影效果，描绘肉眼无法看清楚的细节，呈现出摄影才能找到的机械真实。

印象派的领袖人物莫奈于1877画了一系列冒着浓浓蒸气烟雾进站的火车，钢铁车站建筑显示出进入现代的欧洲城市的生活面貌，揭示了一种新的绘画方法，而这个画法的观念自始一直就紧跟着机械文明。后来的未来主义受此启发，对工业社会的速度顶礼膜拜，美学观点别具一格。而20世纪美国抽象主义画家波洛克是深受莫奈影响的艺术家，从他的《薰衣草之雾》就可以看出与莫奈《睡莲》的相似性，这种相似性并不仅表现在朦胧的跳动的画面效果，更多的是“绘画”被认为是一种行为，波克洛在绘画时更加夸张身体跳动，油漆桶的泼洒都是一种激情下的写意的艺术行为。

光的动感在印象派作品中也是一个重大的贡献，在他们眼中物体色彩是处于运动状态下的，他们所描绘的是一个动态光下物体的色彩。印象派这些年轻的艺术家在摆脱故步自封的学院派沙龙展时，受到巴比松画派影响，风景画成为他们艺术追求上的突破口。他们更加关注的是短时间内光线对于景物的影响，着力表现景物在不同时间环境下的色彩变化，因此印象派的风景画都是带有瞬间性，充满动感的，即使是后印象派的凡・高，在激情的驱使下，笔下的星空也是像河流一样，笔触在闪烁流动。莫奈是彻底的印象派，也是最执著的印象派画家，他的画不像是在描绘他所看到的物体，而是通过描绘物体的色彩变化来描绘光线，最能代表其艺术追求的表现光的流动感的作品无疑是他晚年的巨制《睡莲》系列，通过水面的波光粼粼，把早晨，傍晚的光线变化表现到了极致。光在他们画面中是稳定的永恒的，带有宗教性，象征着上帝。印象派色彩的视觉冲击力十分的爆炸，鲜艳的颜色统治着整个画面，光影的跳动感被抢调到极致，完全没有宁静之感。光的流动性所产生的现象作为工业时代的产物，被运用到了艺术创作当中。

印象派的反叛精神也极大地鼓舞了美国国内的年轻艺术家。这种反叛主要有两个方面

1.东方感性认识对西方理性认识的反叛

印象派对东方的艺术(主要指中国、日本)的喜爱表现在更加直接地运用到自己的画面中。莫奈创作了《穿和服的姑娘》明显地透露出他对东方艺术的喜爱。《睡莲》是莫奈在晚年眼睛几乎失明的状态下创作的，恣意的笔触带有十分强烈的中国书法写意风格，画面色彩洋溢着东方的感性色彩。波洛克也说“当我画画前，我不知道自己要画什么，只有画了以后，我才看到我画了什么。”这和中国书法绘画的创作状态基本一致。

凡・高临摹了大量日本浮世绘，把这些画创作为油画。浮世绘平面化的构图形式，透视的消解，都可以在《向日葵》中看出。而高更的作品中，平面化的形象构造，鲜艳的装饰色彩，耐人寻味的象征主义表现手法，都体现出他冷静非凡的理性风格。凡・高非理性艺术风格和高更理性的象征主义风格，一定程度上都是受到东方感性世界的影响，也影响到了二战后美国的抽象表现主义，特别是热抽象表现主义。

卡萨特等大批思想先进的美国年轻艺术家在涌入到巴黎留学期间，通过印象派艺术家了解到了东方艺术品，所以当时印象派画家的东方情结一定程度上影响到了美国艺术家。深受德加影响的卡萨特，和德加一样迷恋着东方艺术，因此她的画带有极强的东方装饰感，在她的油画中，对于女性人物的衣着的描绘可以看出日本浮世绘般的平面装饰画的影响。

东方的感性艺术与西方原有的理性艺术碰撞通过法国艺术家传递给了美国。为美国艺术家后来的抽象表现主义作了启蒙式的教育。美国抽象画家克莱因和马瑟韦尔在20世纪60年代所创作的抽象艺术作品就带有很强的东方书法意味。

2.非主流艺术对主流艺术的反叛

作为非主流的印象派引导了近代艺术史，是第一次对主流的传统艺术反叛的艺术革命。他们的这种叛逆精神，刺激着传统艺术现代化的进程。印象派在发展的过程中，逐渐被社会大众所接受，而以莫奈为首的前印象派也逐渐发展成为印象派中的“学院派”。塞尚成为第一个退出印象派的艺术家，他认为莫奈过分地关注“光”对画面的影响，完全看不到画家个人与所被描绘的景物之间的关系，忽视了个人感受，他在给伯尔纳的信中说：“光线对于绘画来说本质上是不存在的。”随之而来印象派分裂为新印象派和后印象派两大流派。

新印象派把艺术家科学的理性态度运用到自己的创作中去，新印象派的代表艺术家修拉在作画的时候，常常用数学公式计算出一块色彩区域所应该包含的颜色成分以及该颜色成分的含量，并且把莫奈那些前印象派的“写意式”的笔触转化为均匀的、规则的点状笔触。修拉的画面减弱了画面的空间感，人物与背景呈现浮雕式的效果。由于这种风格过于理性，在短暂风靡之后，很快就被人们所摒弃，成为昙花一现的代名词。

后印象派艺术家排斥理性，他们强调主观世界，注重自我表现，主动地把所描绘的事物进行夸张、变形。这两个画派都是由前印象派派生出来的画派，他们使得印象派的艺术表现形式更加现代。高更笔下的人物形象稚拙单纯，平涂的色彩，明暗在他的画面上完全被忽略，带有极强的装饰风格。塞尚是个人成就最大的一个艺术家，他不论从色彩还是造型上都给现代艺术带来一次巨大的革新，颜色成了画面的构成因素，形体也被他主观地进行夸张，增强了物体的体积与重量感。色彩与素描的创新原则分别影响到了毕加索为代表的立体主义和以马蒂斯为代表的野兽派，完全与传统绘画的艺术观点决裂，因此塞尚被称为“现代主义之父”。

印象派对美国艺术的影响，表现在对传统极力的反抗精神。在1908年前后，美国形成了一个与法国学院派沙龙性质相似的艺术机构――国家设计学院。一位艺术家是否能够在艺术界取得成就完全看他们是否获得国家设计院的会员资格。1908年2月，为美国艺术家在纽约的麦克贝思美术馆举办了一次类似于“法国沙龙落选作品展”的八人画展。罗伯特亨利是他们的领军人物，他早年多次留学巴黎，十分喜爱马奈的作品，并把这些作品介绍给年轻的画家格莱肯斯，这使得格莱肯斯受到了极大的影响。还有普伦德加斯特受到新印象派的影响，画面多采用平面性的色彩图案。这个八人画派就是美国著名的“垃圾箱画派”。阿纳森在《西方现代艺术史》中这样评价：“1908年的八人画展的重要意义，大概在于它是美国艺术史上一块孤立的里程碑。……在美国现代绘画史上具有十分重大的意义。”[6]

小 结：法国印象派作为一个非主流的艺术流派，通过技术革新与精神祭起了反抗官方传统艺术的大旗，逐步成为主流的艺术流派，影响了后来如野兽派、未来派等诸多艺术流派。它的艺术理念和崭新技术对美国现代艺术产生了巨大影响，正是这两种影响使得美国艺术逐步摆脱了对欧洲艺术亦步亦趋的地位，逐步探索出一条适应美国的艺术道路。20世纪美国一跃成为世界经济强国，商业艺术与大众文化的兴起，博物馆与新的传播媒体的普及，终于使纽约从巴黎手中接过了世界艺术中心的桂冠，从而使得美国现代艺术引领了世界范围内的艺术的发展方向。

注释：[1]引自《西方美术史教程》李春著第258页 第7行 陕西人民美术出版社

[2]引自 《康定斯基论点线面》康定斯基著 罗世平 魏大海 辛丽 译 中国人民大学出版社

[3]引自 《中国油画》2002年第6期中《物我两忘的东方境界》祁海平著 第42页 天津人民美术出版社

[4]引自《中国油画》2002年第6期 《西方绘画与摄影的互动关系》何润联著 第47页 天津人民美术出版社

[5]引自《中国油画》2002年第6期 《西方绘画与摄影的互动关系》何润联著 第49页 第1行 天津人民美术出版社

[6]引自《西方现代美术史》 阿纳森(美)著 邹德侬 巴竹师 刘梃 译 天津人民美术出版社

欧美艺术 篇9

生活在不同文化背景下的人们，从小就被深深的烙下了不同文化的印记。部分学者认为我国艺术体操与世界先进国家的差别就在于运动员的艺术表现力上，认为我们的艺术体操运动员与教练员对音乐理念的把握不好，无法真正的理解音乐所表达的内涵，于是通过外籍教练来弥补这一不足。拨开表层现象我们不难发现，艺术表现力难以得到认可的根本原因在于文化背景的差异，艺术是文化的外延形式，艺术表现力就是文化展现力，由于东方文化与西方文化存在很大差异，必然在其外延表现形式上存在很大的不同，例如：艺术体操的动作主要源于芭蕾舞，讲究肢体动作的开绷直立和身体轻盈舒展，美丽大方，而我国的传统民族舞蹈，讲究肢体的勾曲弯折，主要为了展现身体的柔美婉转，而这些动作都是芭蕾舞中所忌讳的。而艺术体操发源于欧洲地区。因此，将自己母系文化定位为艺术体操表现力的标准。目前艺术体操艺术表现力的评分标准都是基于芭蕾舞动作和欧洲文化制定。只有生活在欧洲土地上，感受这片土地孕育的文化，才能真正的理解欧美的真谛，感受欧美文化的内涵，才真正有可能诠释欧美的艺术文化，在艺术体操表演中得到认同。

2、艺术体操艺术表现力亟需解决文化差异

二十世纪以来，我国艺术体操取得了长足的进步。究其原因，正如我国著名体育学者田麦久先生指出：中国人的生理结构特征，非常适合艺术体操等技巧性强的运动。但是艺术表现力不足的问题成为制约我国艺术体操深化发展的桎梏，为了解决这一问题，我国大量引入外籍教练，在一定程度上提高了艺术体操艺术表演力，因为在与外籍的接触中不经意间就受到了欧美文化的熏陶，尤其是俄罗斯、乌克兰、保加利亚等国家的教练，对我国艺术体操运动员表现力的提高具有很大帮助。艺术体操是欧美文化占统治地位的项目，无论是评判标准还是裁判人员主要来自欧美地区。因此，采用欧美人可以理解的艺术文化表现形式，较容易取得裁判和观众的文化认同感。例如《图兰朵》就更容易扣动欧美人的心扉，博得裁判的青睐。有鉴于此，我们在大量引入外籍艺术体操教练的同时，可以有选择性的系统的学习外国文学、影音作品、歌剧艺术等，还可以选派优秀教练员和运动出国接受艺术表现力方面的培养，感受西方文化魅力，增进对西方文化的认识。

3、艺术体操表现力评判需要引入多元化标准

目前艺术体操表现力的评判标准具有单一文化色彩，但是国际艺术体操联合会已经意识到没有多元文化的参与，艺术体操终会因文化竞争力不足而走向没落。为此，国际艺术体操联合会正致力于解决艺术体操多元文化并存的问题，并取得了一定的效果但成绩有限。分析原因，最大的障碍在于西方文化在艺术体操表演中长期居于统治地位，很难包容其他艺术文化，允许其他艺术文化形式将现有的艺术体操表演改变。中华民族拥有五千年悠久的历史文化，为全世界留下了极其宝贵的艺术文化财富，但有很多艺术文化形式还没有得到国际艺术体操联合会的认同，这就需要我国文艺工作者、体育工作者、文化大使等积极努力，将中国艺术文化带到全世界去，寻求全世界的认可，增进文化交流，为艺术体操最终注入东方文化元素不懈努力。

4、我国艺术体操艺术表现力的发展方向

近年来，我国艺术文化事业快速发展，无论是影视传媒产品，还是音乐艺术的制作，都积极与国际接轨，体现了我国对多元文化的理解。中国的文化艺术工作者在探寻多元文化并存的道路上取得了丰硕的成果。艺术体操工作者充分利用了我国探讨东西方文化融合这样的一个契机，在艺术体操表演中大胆启用具有中国风的元素，并在国际赛场上取得了理想的效果。这就是文化共存的力量。一味的模仿西方，表现西方的艺术文化价值是不可取的，同样单纯的认为民族的才是最适合自我发展也是不可取的，只有将本民族与世界文化相融合，取东西方文化的长处，才是我国艺术体操表现力的最终发展方向。（本文来自于《华章》杂志。《华章》杂志简介详见。）