《贾平凹散文优秀9篇》

贾平凹，本名贾平娃，1952年2月21日出生于陕西省丹凤县棣花镇，中国当代作家，下面是小编精心为大家整理的贾平凹散文优秀9篇，希望能够帮助到大家。

贾平凹散文 篇1

贾平凹就要五十五岁了，说自己开始变得平和。但更多东西的确未曾改变。从方新村的第一个书房“静墟村”到现在位于西安秋涛阁的“上书房”，他搬了九次。从上一个书房搬到这里断断续续用了一年的时间。每一件汉罐、木雕，甚至石碾子都是他不遗余力地抱过来的，包括老家棣花村魁星楼残存的屋角“鱼龙变化”。他把它缚在书桌正前方的复式二楼的栏杆上，一抬头就可以看到。

“鱼龙变化”表现的是一只鱼变成龙的过程，焦沉的木头把棣花乡搬进了西安城。鱼头连着龙身，是时光也是精神。

这是秋涛阁的最高层，是这座楼“最上面”的书房，书桌背对一面大窗，阳光高高地射进来，所有的石像都在看，贾平凹叨念：“与天为徒”，“不敢不努力”。

、 “静墟村”里三十年

书、房是贾平凹一天中也是他一生中待得最多的地方，如果没有别的事，每天他在这里的时间可以达到十六个小时，他经常早上8点就到，晚上12点左右离开。长期伏案写作缺少运动，也成为他多病的客观因素。在得乙肝的那段日子，病成了他感受生命的素材，写作反过来也在安慰他惶恐敏感的内心。见他时，他正患着耳道炎，记者也帮他把吸了药水的药棉塞到耳朵里去。第二天再见时，他披着外衣形容见了憔悴，眼中布满红血丝，耳中已然塞了药棉，一副用功过度的样子。

从1984年开始，贾平凹就陆续担任了陕西省作协副主席、西安市作协以及文联主席，兼各种社会职务，专职写作。他只爱写作，不爱去单位，屡屡在桌上留一字条：“贾平凹已来”，就消失得无影无踪，组织上专门开会讨论过这个问题，最终默许了贾平凹这个特例。

书房是贾平凹制造的另一个小世界。他时而非常自信，时而又显得谨小慎微，他自称“长安第一丑男”，说如果自己又高又帅，肯定会去做很多现在不敢做的事，他素来认为：“我本身社交能力和生活的独立性，都缺乏一些，只有写作，(我觉得)更充实一点，也更适应一些，因为我做别的事不一定能成功。”他又感慨：“搞创作确实不容易，文坛特别复杂，和社会是一回事，社会上有啥人，文坛上就有啥人。搞创作就是走自己的路子，能不能搞成靠自己一个感觉。”

1980年，贾平凹给自己位于西安郊区农村的第一个书房起名为“静墟村”，他那时的许多散文后面都有一行字：写于长安北郊静墟村，尽管这个名字早已不用，但它却不失为理解贾平凹的一个切口，“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复。”贾于“闹世”中求静，把写作当成安身立命之本：“一辈子就闹这个东西了，乐趣就在这儿。”

他年轻时有股犟劲，曾经把自己关在西安的一间六平方米小屋中面对墙上贴着的一百三十七张退稿签发狠，说：“有人说我散文写的比小说好，我就不写散文了，专门写小说，不停地写，不停地要证明自己是正确的。”这种激情经久不衰，多年后，他在谈到《秦腔》的写作时说：“虽然写的是日常生活，但我写得很忘我，有时完全被语言的狂欢所控制，很兴奋很兴奋。有时，有朋友来访，我都是强迫着他们，要把写出的某部分篇章念给他们听。”

贾平凹不断在作品中做实验，这使他“产生快慰”，“攻击，诽谤，最多能引起两至三天的情绪不好，干扰不了我的步伐”。回顾近三十年与写作的痴缠，他说，“回头看当年曲曲折折发生的这些事情，有时候想其实是一种好事情。它逼着你只能走这一条路。当兵没有当成，民办教师不让当，养路工也不让去，这个杈那个杈都给你砍断了，你就只能往前走，就像创作一样，在各个时期他不停地争论你，但有正确的成份在里面，当时感觉很痛，但你吸收后能写出更好的东西。而鼓励你的人又把你往前推，让你不敢懒惰。”

与缅怀八十年代文学热潮相应的是，贾平凹更能适应新的形势：“我经历的年代是文学逐渐走向本身的年代，早年文学时常被当成一种工具，整个国家的文学土壤不是很肥沃，环境不是很好，不协调，各个阶段都发生过好多摩擦，我写的都是现实的东西，写现实的东西还要往前看，肯定有摩擦，开头批评我唯美，注重艺术不注重思想，然后又批评自由化倾向，慢慢才走到今天。”

同生活经历有关，他对写作一直有着很强的使命感，在这样一个社会发生巨变的时期，他感到很兴奋，“写作要讲大政治，转型期社会什么问题都会出现，到处都是素材。”但他也说：“我已不是血气方刚的青年，五十多岁了，确实感到生命的短促，命运无法把握，人太渺小了，人的一生又干不了几件事。”

五十岁后，不讲技法

贾平凹说，他现在五十五岁的节奏和三十岁的节奏是一样的，也是紧张，忙乱，不按时吃住，生活无节奏，容易疲劳，晚上回去睡觉觉得特别的累，中午有时也顾不得休息，每天都过着这种生活。

贾平凹很执著地守着自己的本分，“人之一生，取得小成功定要和环境作斗争，取得大成功定要和自己作斗争。”

与早期清晰、优美的作品相比，他更喜欢后期的作品：“看起来没有章法，写得不清晰，写得比较混沌了，可能有一部分读者就不容易接受。但基本是在现实生活中自己体会到的一些东西，年轻时写东西，会有意识地模仿人家，也会摘录好的东西，现在觉得那种秀美啊，清纯啊，水太浅，没有啥更深的东西，五十岁后就不讲究那些技法了，反正有啥感受就写，年轻时见啥都好奇，都想写，五十岁后见啥都考虑考虑，没意思不写了，产量相对低了，敏感度啊爆发力就不如年轻时，但思考更成熟了，生活本身有体验了，有智慧了。”

贾平凹喜欢收藏“大的东西”，如秦、汉、唐年间的陶罐，喜欢它们的朴素、简单和大气，喜欢根雕，不喜欢刻意雕琢的，要浑然天成。“把东西仅做，一切都是随着性情来。”字画也是，看的多，临的少，想的多，基本功训练得少，他的书房摆着收藏的拓片，还有他自己的字画，他喜欢魏晋的大气浑厚，写字也追求这种风格。骂贾平凹“文人字画”的人一向不少，他却我行我素，该开画展开画展，该卖字卖字，用字淘换藏品，并且乐在其中。

贾平凹时而表现出他的悲观，时而又显出他的超然入世，朋友间颇能以自嘲互博一笑，一些生活小事也能让他常开笑口：著作得以出版，殷切切送某人一册，扉页上恭正题写：“赠x x x先生存正。”一月过罢，在废旧书报收购店折价买回此书，于扉页又题：“再赠x x x先生存正。”邮走，躲进酒馆，坐喝，乐；夜里正在床上半醒半睡，有小偷光顾，他说：“朋友，把门拉上，夜里有风的。”天明寻着久未找着的一份资料，乐；出差去旅社住宿，服务员开发票，将“作协”写成“做鞋”，乐，当不得官。

贾平凹给自己买了一套《中国古鉴》，最近在读《黄帝内经》、《山海经》、《封神演义》这些不知读了多少遍的故事，与早年读书相比，他说：“生命到这个年龄，经历的事情多了以后，突然看到一本书，听到一句话，给你好多大的启发，把好多事情点通了，好多东西有体会，但没有说出来，也可能他从某个地方突然把你点破了，读书就读那么一点点东西，智慧就是那么一步步积累的，把啥都贯通了之后，积累的多了，就叫智慧了。有人前生就坐在那儿苦思冥想了。想通了，就是很简单的事情。”

贾平凹的散文 篇2

近日读贾平凹的最新散文集《天气》，好似一股潺潺清泉汇入我心田，给以净心，给以思考，给以启迪；又宛如一阵泥土芬芳气息扑面而来，慢慢咀嚼，如茶之清香，花之雅洁，酒之甘醇，拂去心灵尘埃。“读散文最重要的是读情怀和智慧，而大情怀是朴素的，大智慧是日常的。”贾平凹说道。

《天气》是贾平凹近三四年间写就的最新文字，共收入散文34篇，文章内容丰富，题材杂驳，既有《写给母亲》这样反映亲情的文章，又有《走了一趟崂山太清宫》等游记文章，还有《关于写作致友人信五则》讲述写作感受的创作谈。它们都充分体现了作者的思想精髓，不仅有所行所思、所爱所痛，还有丰富阅历、真知灼见。且随处可见其大情怀、大智慧以及其古朴的性灵和古雅的趣味。

随着阅读的深入，越来越领会到作者对自然和生命的深刻体悟，对美丽亲情的动情描绘，对风土人情的详细记述，对天气就是天意的超妙思悟和对文学爱好者的写作方法指导。谈到自己的散文，《天气》开篇的自序里即是这样让人猛醒的话：“虽不悔其少作，但我满意我中年以后的作品。年轻时好冲动，又唯美，见什么都想写，又讲究技法。而年龄大了，阅历多了，激情是少了，但所写的都是自己在现实生活中真正体悟的东西，它没有了那么多的抒情和优美，它拉拉杂杂，混混沌沌，有话则长，无话则止，看似全没技法，而骨子里还是蛮有尽数的。人站在第一个台阶上不明白第三第四个台阶上的事，站在第三第四个台阶上了却已回不到第一个台阶去。”

相对于上世纪80年代的散文而言，《天气》虽然没有了那么多的抒情和优美，但都浸透了作者长时间的生活情致和现实感悟。《定西笔记》里以丰富、琐细和淳朴的日常性，详尽地描绘了黄土地上的劳动者和作者对他们的各种情感反映。当作者看到那些粗笨的农具，那些怪脾气的牲口，那些呛人的炕灶烟味，甚至见到巷道里的瓦砾、柴草和散落的牛粪狗屎时就心中感慨：这才是农村味啊！什么东西就应该是什么味呀，就像羊肉没了膻味那还算羊肉吗？如果不是自己出身农民家庭，不是对中国农民有着真挚的同情和爱，他能发出这样真挚的感叹吗？

一块土地，一片绿叶，一把锄头，一粒沙砾，一台乡戏，一只母鸡，一阵风雨，一杯苦茶，一盅老酒……一个个细碎的物件，一缕缕甜美的情丝，那些我们常人眼中司空见惯的最普通物象，在作者空灵率真的笔下，全都浓淡鲜活了。没有色彩的，泼墨得五彩缤纷；没有生命的，赋予了鲜活血液。

贾平凹的散文 篇3

贾平凹，当代作家，陕西丹凤人。著有小说集《小月前本》《天狗》，长篇小说《商州》《浮躁》《废都》《秦腔》，散文集《月迹》《心迹》《爱的踪迹》等。他的作品多次在国内外获奖。贾平凹的散文以自然率直、沉稳清淡、饱蕴真情哲理的文风而打动人心。他的散文内容极为宽泛，对社会人生的独特体察、个人内心的情绪变化、感悟哲理等皆可入文，涉笔成趣。贾平凹的艺术感觉细致灵敏，他常用轻淡的笔墨，再现现实生活里人们习以为常而又经常忽视的现象，引人入胜。

选文1 水中之静思

静

贾平凹

去年秋季，我去兴庆宫公园划了一次船。同游的是我的妻，她最是懂得我的；新近学着作画，是东山魁夷的崇拜者。我们租得一只小船，她坐船首，我坐船尾，这船就是我们的，盛满了脉脉的情味。桨在岸上一点，船便无声地去了，我们蓦地一惊，平日脚踏实地的一颗心，顿时提了起来，一时觉得像飞出了地球的吸引层，失去了重量，也失去了控制，一任飘飘然去了。

船箭一般地飞去了四五米，突然一个后退，一瞬间地停止了，像一个迷丽丽的梦，突然醒了，觉得凭一只木船，自己在了水上。心倒妥妥地落下来，默默看着对方，都脸色苍白，脖颈上的筋努力地用劲，便无声地笑了。妻说：“古人讲羽化而登仙，其实大致如此，并不会轻松的。”这话倒也极是。

倏忽间，船就打旋起来，像一片落下的树叶，便见光滑的水面有了波纹，像放射了电波，一个弧圈连着一个弧圈，密密的、细细的，传到湖心。以前只认为水是无生命的，现在却是有了神经；神经碰在了岸上，又折回来。波纹就不再是光洁的弧线，成了跳跃的曲线，像书写的外文，同时有一股麻酥酥的滋味袭上心头了。桨继续划动着，起落没有声息，无数的旋涡儿悠悠地向四边溜去，柔得可爱，腻得可爱，妻用手去捉拿，但一次也没有成功。

水和天并没有相接，隔着的是一痕长堤，堤边密密地长了灌木，叫不上名儿，什么藤蔓缠得黏黏糊糊。堤上是枫树和垂柳，枫叶成三角模样，把天变成像撒开的小纸片儿，垂柳却一直垂到树下，像是齐齐站了美人，转身过去，披了秀发，使你万般思绪儿，去猜想她的眉眼。湖面上，远处的水纹迅速地过来了，过来了，看了好久，那水纹依然离得我们很远，像美人眨着的脉脉的眼，又像是嘴边绽着的羞涩涩的笑。我们终于明白那柳之所以背过去，原来是将眉眼留在了水里。

船到湖心，我们便不再划，将桨双双收在舱里，任船儿自在。妻便作起画来，我仰躺在船里，头枕在船帮上，兀自看着天。天也是少妇的脸，我突然觉得天和这水，端庄者对端庄者，默默地相视；它们是友好的，又是距离着，因此它们不像月亮绕太阳太紧，出现月圆月缺，它们永远的天是天，水是水，千年万年。我还要再想下去，突然一时万念俱灭，空白得如这天，如这水一般的了。

划了两个钟头，湖面上依然没有第二只船，一切都是水，灰灰的，白白的。我一时想做些诗，来形容这水的境界，却无论如何想不出来。我去过革命公园的湖，那水里有绒绒的绿藻，绿得有些艳了；也去过莲湖公园的湖，那里生了锈红的浮萍，红得有些俗了，全没有兴庆宫公园的湖来得单纯，来得朴素。我只好说，兴庆宫公园湖里的水，单纯得像水一样，朴素得像水一样。

诗没有做成，我起身去看妻的画，她却画了一痕土岸，岸上一株垂柳，一动不动的一株垂柳，柳条自上而下，像一条条拉直的线，柳的下方，是一只船，孤零零的一只船。除此都空白了，我不必要再做诗了，她真是东山魁夷的弟子，是最深知这兴庆宫公园的湖水了。

（选自《爱的踪迹》，有删改）

［注］东山魁夷：日本画家，其画善于表现未经现代文明污染的纯洁的大自然。

含英咀华

作者通过描写在兴庆宫公园湖游船的经历，抒发了自己热爱自然、追求和谐宁静生活的情怀。文章精妙之处在于，全文无一“静”字，却处处写静，营造了一种宁静安适的氛围。文末，作者将兴庆宫公园的湖水同革命公园的湖水、莲湖公园的湖水作了比较，与一“艳”一“俗”作对比，反衬了兴庆宫公园湖水的“单纯”与“朴素”。作者仿佛融进了这“盛满了脉脉的情味”的世界里，做到了物我合一。

思考探究

1.作者在文中为什么要写妻子作画的内容？请作简要分析。

2.作者在描写景物时，运用了哪种修辞手法？有什么作用？

选文2 残缺仍坚忍

残 佛

贾平凹

去泾河里捡玩石，原本是懒散行为，却捡着了一尊佛，一下子庄严得不得了。

那时看天，天上是有一朵祥云，方圆数里唯有的那棵树上，安静地歇栖着一只鹰，然后起飞，不知去处。佛是灰颜色的沙质石头所刻，底座两层，中间镂空，上有莲花台。雕刻和精致依稀可见，只是已经没了棱角。这是要痛哭的，但佛不痛哭，佛没有了头，也没有了腹，莲台仅存盘起来的一只左脚和一只搭在脚上的右手。那一刻，陈旧的机器在轰隆隆作响，石料场上的传送带将石头传送到粉碎机前，突然这佛石就出现了。佛石并不是金光四射，它被泥沙裹着，一样丑陋，这如同任何伟人独身于闹市里立即就被淹没一样，但这一块石头样子毕竟特别，忍不住抢救下来，佛就如此这般地降临了。

我不敢说是我救佛，佛是需要我救的吗？我把佛石清洗干净，抱回来放在家中供奉。着实在一整天里哀叹它的苦难，但第二天就觉悟了，是佛故意经过了传送带，站在了粉碎机的进口，考验我的感觉。我庆幸我的感觉没有迟钝，自信良善未泯，勇气还在。此后日日为它焚香，敬它，也敬了自己。

或说，佛是完美的，此佛残成这样，还算佛吗？人如果没头身，残骸是可恶的，佛残缺了却依然美丽。我看着它的时候，香火袅袅，那头和身似乎在烟雾中幻化而去，而端庄和善的面容就在空中，那低垂的微微含笑的目光在注视着我。“佛，”我说，“佛的手也是佛，佛的脚也是佛。”光明的玻璃粉碎了还是光明的。瞧这一手一脚呀，放在那里是多么安详！

或说，那么，既然是佛，佛法无边，为什么会在泾河里冲撞滚磨？对了，是在那一个夏天，山洪暴发，冲毁了佛庙，石佛同庙宇的砖瓦、石条、木柱一齐落入河中。砖瓦、石条、木柱都在滚磨中碎为细沙了，而石佛却留了下来，正因为它是佛！

请注意，泾河的“泾”字，应该是“经”，佛并不是难以逃过大难，佛是要经河来寻找它应到的地位，这就是他要寻到我这里来。古老的泾河有过柳毅传书的传说，有过甄氏成神，缥缈一去成云成烟的传说。这佛虽残却又实实在在来我的书屋，我该呼它是泾佛了。

我敬奉着这一手一脚的泾佛。

许多人得知我得了一尊泾佛，瞧着皆说古，一定有灵验，便纷纷焚香磕头，祈祷泾佛保佑他发财，赐他以高官，赐他以儿孙，他们的生活中缺什么就祈祷什么，甚至那个姓王的邻居在打麻将前也来祈祷自己的手气。我终于明白，泾佛之所以没有了头没有了身，全是被那些虔诚的芸芸众生乞了去的，芸芸众生的最虔诚其实是最自私。佛难道不明白这些人的自私吗？佛一定是知道的，但佛就这么对待着人的自私，他只能牺牲自己而面对着自私的人，这个世界就是如此啊。

我把泾佛供奉在书屋，每日烧香，我厌烦人的可怜和可耻，我并不许愿。“不，”昨夜里在我梦中，佛却在说，“那我就不是佛了！”今早起来，我终于插上香后，下跪作拜。我说，佛，那我就许愿吧，既然佛作为佛拥有佛的美丽和牺牲，就保佑我灵魂安妥和身躯安宁，作为人活在世上就好好享受人生的一切欢乐和一切痛苦烦恼吧。

人都是忙的，我比别人会更忙，有佛亲近，我想以后我不会怯弱，也不再逃避，美丽地做我的工作。

（选自《新世纪文学选刊》2008年第1期，有删改）

含英咀华

作者通过描写自己得到泾河的一尊残佛，以此对残佛生发了许多联想和感悟，从不同的角度来描写佛的品格，抒发自己对佛的敬意和虔诚，表达了人要勇敢地面对磨难，美丽地工作的主旨。文章语言质朴，作者善于运用各种表现手法，让语意丰赡。

思考探究

1.请找出文中的三条行文线索。

2.本文为什么引用了柳毅传书这一传说？试作简要分析。

选文3 大智若大愚

大智若愚贾平凹

张达明

在中国文坛，贾平凹有“鬼才”之称，而这个称号是汪曾祺送的。那是1987年在桂林，参加漓江出版社的一次旅游文学笔会上，汪曾祺谈起对贾平凹的评价时说：“他是一个很平易淡泊的人，却是一个难得的‘鬼才’。鬼才者，非凡才能之人也。”

1988年，贾平凹的长篇小说《浮躁》获美国“飞马文学奖”。汪曾祺得知后格外开心，立即写了一篇文章发表在《望》杂志上，评价道：“平凹确实是一个很平易淡泊的人。从我和他的接触中，他全无‘作家气’，在稠人广众之中，他总是把自己缩小到最小限度。他很寡言，但在闲谈中极富机智，极富幽默感。”

一次，贾平凹与汪曾祺在南京一起讲演。贾平凹慢条斯理、极为投入地讲了一个多小时，中间，突然想起问听众：“我说的陕西话你们听得懂吗？”会场上几百张嘴巴一齐喊：“听不懂！”这时的贾平凹并不显得尴尬，而是幽默地道：“毛主席他老人家也不说普通话。普通话是普通人说的，俄（我）就不用说了吧。”坐在一旁的汪曾祺立即接茬：“不会说普通话不要紧，我来做翻译。”于是，便当起了临时翻译，贾平凹讲一句，汪老翻译一句。

熟悉贾平凹的人，都知道他有一句口头禅：“我是个笨人，不会说普通话，不会用电脑写作，总之就是笨。”

有段时间，贾平凹在朋友劝说下曾下决心要用电脑写作。但当电脑买回后，却怎么也学不会。用拼音打字吧，不会说普通话，那就用五笔，可是把字根贴在墙上后说什么也记不住，后来改试手写板，但还是不行，因为电脑不认他的字。

他还就不信这个邪，钻在房里苦学了一天，“吭哧吭哧”总算打出了不到200字，结果弄得头昏脑涨，从此发狠永远不用电脑写作。对此他说：“我是很笨的那种人，就好像一条狗，你给它开了再大的门，它还是从小洞里钻；就好像一只鸡，你把它放在粮堆上，它还是扒着吃。”

贾平凹真像自己说得很笨吗？不是！谁听说过哪个笨人能像他那样，写出几十本散文、小说？还以长篇小说《秦腔》夺得了第七届茅盾文学奖？对于他自嘲的“笨”，也许叫“拙”更精当些。用《美文》执行主编穆涛的话说：“平凹是‘大直若屈，大巧若拙，大辩若讷’，拙和讷是他给人的外在印象，而巧与辩才是真实的他。”老家是河北石家庄的穆涛举了一个例子：“一次我和平凹坐火车同行，当车过陕西秦岭时，我顺口和他开玩笑说，‘你们陕西人真谦虚，那么大一个山，怎么叫个岭’。话音刚落，他就立即反唇，‘你们河北人更谦虚，那么大一个省会，怎么就叫个庄？’后来，他把这段对话写到了文章里。他说自己‘笨’，其实正地地道道说明了他的大智若愚。”

（选自《思维与智慧》2011年第5期，有删改）

含英咀华

从文中，我们可以看出贾平凹的机智和幽默，可以说他是一个真正大智若愚的作家。作者选取贾平凹生活中与人相交与学电脑几件事来刻画他的大智若愚，处处写其“笨”与“拙”，也处处写其“智”与“巧”。这种反衬手法值得考生在作文时借鉴。

思考探究

1.文章讲述贾平凹学电脑这一事情的作用是什么？请作简要分析。

2.贾平凹说自己是个“笨人”，而作者评价他是“大智若愚”，你认为呢？谈谈你的看法。

贾平凹散文 篇4

他认为，中国文坛上空弥漫着浮躁的空气，目前还没有一个人能成为担当“文以载道”大任的大家。目前文坛的状态令人忧虑。包括如今在中国文坛相对活跃的几位所谓的领军人物，实际上都无法扛起“文以载道”的大旗。

殷谦忧虑地说：“我们社会的人格生态是极其恶劣的，因而导致了很多‘作家’的人格病变的发生。发现真理的自信和探求真理的激情，这些他们不再有了。”对于与他相熟的几位知名作家，他对他们也有着自己的评价。

王朔吸毒至贫，无法生育

当红京派作家王朔，其作品《动物凶猛》《顽主》和《一半是火焰，一半是海水》等作品为当时死寂沉沉的文坛注入了一股清新的空气。当时他被很多评论家认为是“痞子作家”,成为中国文坛的一名猛将。成名的同时，王朔也成就了自己事业的巅峰，成为文坛“先富起来的一部分人”中的一员。

殷谦说：“王朔是一个很真诚的人。他之前很富有，这是毋庸置疑的。然而之后的经济状况因为各种原因恶化起来。其中具体的原因，也许只有他自己知道。王朔吸毒在圈内是公开的秘密。曾经有一次，王朔和我一起在酒店喝酒，见面的时候，我就觉得他的着装实在颇有令人大跌眼镜的意味：一件领子上带有帽子的上衣，这对一个已逾知天命年纪的人来说，显得格格不入。在酒席中间，王朔突然将上衣的帽子戴在头上。”殷谦没有对王朔吸毒的过程作出过多的描述，期间王朔戴着帽子说：“被人看出来就不好了！”

其实，王朔早先在接受媒体采访时就承认吸毒。王朔曾做客凤凰卫视《铿铿三人行》,在主持人询问私人问题时，王朔谈了自己的吸毒经历：“(这是)我个人隐私，涉及到别人我不愿意说，我个人无事不可和人说的。吸毒嘛，我告诉你我吸过，我当卫生员的时候就接触了这个……”除了吸毒，王朔还直言不讳地承认自己：“我也嫖过娼，接触过性工作者，都是最好的人，都比小知识分子要好，内心要干净得多、善良得多……”

据殷谦介绍，他与王朔私交颇密，对于王朔的私生活较为了解：“王朔和某当红明星有过至少3年的事实婚姻。该明星甚至一度表示，愿意为王朔生养一个儿子。王朔曾经说过：‘我不在意她有自己的空间，只要她的精神不背叛我就行。’言下之意就是说，不干涉这位女明星的私生活，只要还爱着王朔，其他的事情王朔本人并不计较。至于其他女人，王朔交往的就更多了。他在北京有好几处栖身的地方，每个地方都有一个女人。因为长期吸毒，如今王朔丧失了生育能力。”

殷谦对朋友的未来表示担忧：“吸毒还进一步导致王朔经济压力大增。曾经文坛的富翁如今贫困潦倒，王朔很多时候要依靠那些情人才能维持庞大的开销。我之所以面对媒体爆料王朔，并不是出于别的什么目的，只是想奉劝好友一句：珍爱生命，远离。”

对于王朔在中国文坛的地位，殷谦毫不讳言地称王朔仍然是中国文坛的一面旗帜，虽然他有很多的毛病。他说：“你不可能要求每一个人都面面俱到地是一个完美的好人，他有缺点，而且还不少，但是我认为：他的诚实是真性情的流露。他是一个有缺陷的人，这样的人才是真实的。你不可能要求他成为一个伟人，但是不可否认，他具有一颗愤世嫉俗和人文关怀的心。”

宋祖德竟是中国作家协会会员

谈话中，殷谦提出了“流氓文人”这样一个概念，其中最具代表力的就是网络红人宋祖德。殷谦对于宋祖德，表现出极大的激愤和不屑。他认为宋祖德连一个知识分子都算不上，“顶多算是一个的流氓而已”。他不配和“文化”两个字联系起来，更和文学不能沾边。

殷谦对宋祖德的一些德行也颇为熟悉：“宋祖德曾经演过一部很烂的电视剧，从此之后就与娱乐圈结缘，以‘圈内人士’自居。加上这家伙有一张大嘴，还能写几句通顺的话，就利用博客这样一个平台功成名就了。”

殷谦评论宋祖德：“他其实是一个贪财好色的伪知识分子，这样的伪君子能成为中国作协的会员，实在是让人大跌眼镜。试想一下，一个只能依靠自己杜撰的八卦星闻娱乐网友的跳梁小丑，如何能够要求他担任起文以载道的重任？宋祖德出名了之后，不仅大捞钱财，还利用自己的所谓娱乐圈的身份，不断欺骗众多渴望成为明星的少女和初入娱乐圈尚未成名的女艺人。说起娱乐圈的潜规则，宋祖德比起那些道貌岸然的导演来说，有过之而无不及，只是更加和毫不遮拦。”

殷谦认为，宋祖德能成为名人是中国的悲哀，与文化界和媒体的大环境有很大的关系。他希望宋祖德是一个特例，而不应该成为一种惯例。“对于文坛来说，这种人越少越好。”

对于宋祖德成为中国作协会员，殷谦称他知道其中的内幕，对于他也不愿意过多评论，殷谦用16个字给这种现象进行了一个总体的阐释：“华风之弊，八字尽之，始于作伪，终于。”

贾平凹抠门得厉害

谈起贾平凹，殷谦表示：“贾平凹在散文上的成就要远远高于其在小说方面的成就。这与他极其敏感是分不开的。”

贾平凹作为西北作家特别是陕西作家里面的佼佼者，创作了不少影响深远的作品，但殷谦认为，是其作品中的爱情描述很大程度上流于表面，很不深刻。

“这是毋庸置疑的。贾平凹在中国文坛上，是有自己的一席之地的，这是实力，无法替代。但是我认为他的散文成就要远远高于他在小说上的成就。”殷谦说，“贾平凹的散文意境优美，笔法传神，有很多值得称道的地方。他的小说创作尽管也非常出色，但是与散文相比较而言却逊色不少。他的小说对于人性和爱情的描写细腻，笔法娴熟，但是落于形式，并不能达到深层次的升华。”

作为一起在西北大学作家班上学的同学，殷谦对贾平凹可谓是非常了解。“当时我很穷，一度生活困顿到吃不起饭。1994年，我只有17岁，在作家班是年龄最小的。当时学校免除学费，吃住等生活开销还得自己解决。因为年纪小，没有挣钱的经验，所以我的生活就陷入窘境。有相当长一段时间，我在下课之后在西安南郊一带地方的饭馆里面端盘子，不要工钱，为的就是能有一顿饱饭吃。中午的伙食就在食堂里解决，很多时候，我只能捡别人吃剩的馒头。这时候，刚刚从基层进入作家班的贾平凹早已经在文坛有了相当的名气，他就让我住在他的家里。这就解决了我相当一部分开销。”

殷谦认为，贾平凹的作品能够影响深远，这源于他对生活深刻的认识和作者本身的经历。正是有了那样不平凡的经历，才造就了这样一个贾平凹，也成就了他的作品。

贾平凹最大的特点就是抠门，这不能说是缺点，在某种意义上这是残酷生活状态下的一种本能反应。

贾平凹的吝啬是出了名的，早在上世纪70年代就已经“闻名遐迩”。学者张敏就撰文称：“70年代末的贾平凹，远没有今日的风采。那时的贾平凹才出校门，供职在一家出版社，当一名小编辑。住6楼上的一间6平米的小房间，抽一毛钱一包的劣质烟，一边和乡下的俊子谈恋爱，一边写那轰动全国的文章。”

殷谦说：“平凹这个人，爱吃辣子怕掏钱；爱写文章却不往格子里写。那时候，我们常给上海的《少年文艺》写稿子，责任编辑是王中兴。平凹把字密密麻麻写在稿纸外边，划版时无法计算字数，老王便只得自己再下手往格子里誊写一遍，又累又拿不上稿费，于是便写信问，是不是贾平凹缺少稿纸，怎么这么节省？若缺少稿纸他愿奉送一批。言语间分明有一种奚落和讽刺的味道。平凹看了却不以为然，告我说，给老王写回信，就说咱真缺搞纸，有好稿纸不妨多多寄来。不长时间，王编辑果不食言，一下子用大信封寄来了八开的大搞纸5本。信封上写着我和他的名字，我心想这稿纸肯定要二人平分。谁知平凹见那稿纸可爱，5本一下都要独吞。”

有一次，贾平凹对殷谦说：“我是个山里娃，我凭啥在城里混日月？不就是凭一支笔么？还要养家糊口，有老婆有孩子。我又吝啬，是有名的啬皮，如果不写文章，谁愿意和我交朋友？其实我也不想啬皮，几块钱多写篇文章也就够了。关键是在我眼里，两块钱不是两块钱呀，而是白花花一堆盐！小时候，我妈让我去买盐，两块钱要缝到衬衣口袋里，到盐店让卖盐人拆线。两块钱的盐，是一大家子好长时间的唯一调料。你今后要宰我，就硬宰。我当时心疼一下，过后也就认了，但不能超过5块钱！”

如今的贾平凹，挣下的省下的稿费怕足够花一辈子了。但青山依旧，本性难移。有外地朋友到西安来，到了吃饭的当儿，他自然是要请朋友们吃顿饭了。通常，他会请朋友们去吃葫芦头泡馍。那饭经济实惠，极容易给客人留下记忆。

饭菜端上桌子，他便问：“你们知道葫芦头是什么吗？”朋友面面相觑，他便自己回答：“葫芦头就是猪痔疮！”(其实是猪胃的尾部，贾平凹此处是为了幽默)。一语既出，四座皆惊。记忆是更深一层，胃口却也倒了，于是便给主人省下不少饭钱。

殷谦说，贾平凹不仅对别人吝啬，对自己的生活要求也是极为苛刻的。他的生活很简单，对于生活质量要求很低。他偏执地认为，人世间最好吃的饭莫过于西安的牛羊肉泡馍。却偏偏患了“以己度人”的毛病，认为自己觉得好吃的，别人也大抵这样认为，所以平常贾平凹对于请客吃饭是深恶痛绝的，实在推脱不过，也就在牛羊肉泡馍馆待客，最多就是葫芦头泡馍，还不厌其烦地讲着那个倒人胃口的笑话。贾平凹对于陕西的泡馍确实有一种特殊的情感，这些在他的小说里也可见一斑。

贾平凹散文 篇5

2、我曾经努力学过普通话，最早是我补过一次金牙的时候，再是我恋爱的时候，再是我有些名声，常常被人邀请。但我一学说，舌头就发硬，像大街上走模特儿的一字步，有醋溜过的味儿。自己都恶心自己的声调，也便羞于出口让别人听，所以终没有学成。后来想，毛主席都不说普通话，我也不说了。而我的家乡话外人听不懂，常要一边说一边用笔写些字眼，说话的思维便要隔断，越发说话没了激情，也没了情趣，于是就干脆不说了。

3、数年前同一个朋友上京，他会普通话，一切应酬由他说，遗憾的是他口吃，话虽说得很慢，仍结结巴巴，常让人有没气儿了，要过去了的危险感觉。偏偏一日在长安街上有人问路，这人竟也是口吃，我的朋友就一语未发，过后我问怎么不说，他说，人家也是口吃，我要回答了，那人以为我是在模仿戏弄，所以他是封了口的。受朋友的启示，以后我更不愿说话。

4、有一个夏天，北京的作家叫莫言的去新疆，突然给我发了电报，让我去西安火车站接他，那时我还未见过莫言，就在一个纸牌上写了“莫言”二字在车站转来转去等他，一个上午我没有说一句话，好多人直瞅着我也不说话，那日莫言因故未能到西安，直到快下午了，我迫不得已问一个人××次列车到站了没有，那人先把我手中的纸牌翻个过儿，说：“现在我可以对你说话了。我不知道。”我才猛然醒悟到纸牌上写着“莫言”二字。这两个字真好，可惜让别人用了笔名。我现在常提一个提包，是一家聋哑学校送我的，我每每把有“聋哑学校”字样亮出来，出门在外觉得很自在。

5、不会说普通话，有口难言，我就不去见领导，见女人，见生人，慢慢乏于社交，越发瓜呆。但我会骂人，用家乡的土话骂，很觉畅美。我这么说的时候，其实心里很悲哀，恨自己太不行，自己就又给自己鼓劲，所以在许多文章中，我写我的出生地绝不写是贫困的山地，而写“出生的地方如同韶山”，写不会说普通话时偏写道：普通话是普通人说的话嘛！

6、一个和尚曾给我传授过成就大事的秘诀：心系一处，守口如瓶。我的。女儿在她的卧房里也写了这八个字的座右铭，但她写成：“心系一处，守口如平。”平是我的乳名，她说她也要守口如爸爸。

贾平凹的散文 篇6

这本书是贾平凹创作40多年的散文精粹。书中，他研磨孤独，收获自在，致每个孤独的行路人。他素来喜静，最怕有人来敲他的房门。让他觉得自在的，要么是行走于西北的大地，要么就是隐居在自己的书房。他其实也喜欢热闹，只是他的热闹并不是灯火灿烂，而是内心的安宁与独行的自在。全书写情感、聊爱好、谈社会、说人生，有俗世的智慧，也有生活的趣味。那么，怎样呵护内心的孤独与焦虑呢？一个自在独行者的文字，完美展现了个人与世界相处之妙。作家从孤独、行走、生死、慈悲、玩物、天地、人事等角度，给内心孤独焦躁者以安宁的抚慰。

贾平凹是一位世间的智者，更是一位深沉的独行者。他说：“在这个美好又遗憾的世界里，你我皆是自远方而来的独行者，不断行走，不顾一切，哭着，笑着，留恋人间，只为不虚此行。即便你认为自己是孤独的，也是可以自在的。”他还说：“尘世上并不会轻易让一个人孤独的，群居需要一种平衡，嫉妒而引发的诽谤、扼杀、羞辱、打击和迫害，你若不再脱颖，你将平凡，你若继续走，走，终于使众生无法赶超了，众生就会向你欢呼和崇拜，尊你是神圣。神圣是真正的孤独。”读后，感觉品味孤独的人，懂得与人为善，用善意赞美生活。

贾平凹在灵魂中独行，哲理性的感悟随处可见。这种感悟，不是对某种现成思想的形象阐释，也不是生硬的哲理说教，而是来自鲜活的生活体验。如在《说房子》中，他写世上的事，认真不对，不认真更不对，执著不对，一切视做空也不对，平平常常，自自然然，如上山拜佛，见佛像了就磕头，磕了头，佛像还是佛像，你还是你――生活之累就该少下来了。而在《看人》中，他写人既然如蚂蚁一样来到世上，忽生忽死，忽聚忽散，短短数十年里，该自在就自在吧，该潇洒就潇洒吧，各自完满自己的一段生命，这就是生存的全部意义。读后，感觉这是洞悉人生的妙谛，令人难忘。

贾平凹追求一种朴实无华、率真自然的生活意境美和意趣美，透过敏锐的观察力，书写人生的微妙情绪。他视艺术感受为一种人生的态度，讲求情操所致，自然为文。如在《说女人》中，他写打扮一旦成了社会时尚，风气靡丽，必然少了清正之气。过去有一句名言：最容易打扮的是历史和小姑娘。现在呢？没有学问的打扮得更像有学问，不是艺术家的打扮得更像艺术家，戏比生活逼真，谎言比真理流行。当一切都在打扮，全没有了真面目示人的时候，最美丽的打扮是不打扮。而这既写实又高远，语言朴拙、憨厚，内心却波澜万丈，读起来耐人寻味。

贾平凹的这本书要写给生命的行者，褪去城市风情万种的表情之后，孤独的人总有一丝落寞存在心底。他在《朋友》中写道：“人之所以是人，有灵魂同时有身躯的皮囊，要生活就不能没有朋友，因为出了门，门外的路泥泞，树丛和墙根又有狗吠。”而在《好读书》中，他认为好读书能识天地之大，能晓人生之难，有自知之明，有预料之先，不为苦而悲，不受宠而欢，寂寞时不寂寞，孤单时不孤单，所以绝权欲，弃浮华，潇洒达观，于嚣烦尘世而自尊自重自强自立不卑不畏不俗不谄。此时，贾平凹愿世人能懂得孤独的真义，在生活里多一些从容潇洒。

贾平凹的散文 篇7

关键词：贾平凹 乡土情结 文学价值

中图分类号：I2 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2014）09-0384-01

山地之子贾平凹具有乡村出生的文化人较为明显的内心情结，那就是对故乡割舍不了的依恋。贾平凹在商州长到十九岁后进城读书、工作和生活，虽然在城市生活了三十余年，但他的绝大部分作品是以农村为题材，表现农村的风物人情、人物命运以及社会变迁，这一切基于他的故乡是山区农村。

一、贾平凹离不开的家园情结

1.情系商州

一座商山，一条丹水，使贾平凹度过了他的整个童年和少年。在贾平凹离开去求学之前，他在那里生活近二十年，可以说商洛文化已经根植在他的心间。第一篇短篇小说集《山地笔记》，就是作家对商山丹水的眷恋之情。

2.贾平凹乡土小说中浓郁“乡情”

2.1贾平凹的“乡恋”情结

“乡恋情结”是文学创作的丰富源泉，乡土小说必然是作家对故乡深切怀念的真情流露。这种对于故乡的眷恋，对故土的执着，在乡土文学作品中表现得特别强烈。在《商州》中，作家塑造了这样一个人：他出身农家，长大后终于在城市中显示他的才能，但长年的城市生活使他感到身心疲惫，当他离开城市重返自然山水的怀抱时，顿觉如“羁鸟恋旧林”，好像找到了失落已久的灵魂。

2.2贾平凹文本世界的“商州情结”

贾平凹在中篇小说《腊月正月》塑造了一个与时代相悖逆的人物韩旋子，他是具有浓郁传统文化的商州地区的代表者，集传统道德的优长和懒惰于一身。他与王才之间的斗争，就是对作者心目中曾经传统的商州地区的一次次冲击。

2.3贾平凹的复杂“乡情”

在贾平凹的眼里，无论是莽岭的一条沟，还是无名的山野，都寄托着他复杂的乡情。主体人格的分裂性反映在其乡土小说中就造成了他的乡土小说的分裂性。理性和情感之间的紧张和背离就成了所谓的二元的文本世界[1]。在作家身上，譬如深厚的农民情怀做作的文人趣味，忧患精神与欲念难抑等等，这些矛盾与对立贯穿了贾平凹从小说到散文的多种文体。

3.贾平凹乡土小说中的“土气”

乡土小说最主要、最特殊、最宝贵的价值特点在于“土气”。“商州小说”的“土气”体现在小说的字里行间，在这里：有淳朴的民风，有美好的人性……正如作者在《商州初录・棣花》中写的那样：商州“山美，水美，人更美”。贾平凹就是想通过作品中的“土气”构建自己的美学观，商州的“自然”景观经过贾氏的美学移植成为中国文化的载体[2]。品读《商州》一书，你会深刻地体会贾平凹寄托在商州自然景观的民族性与文化性。我们常说一方水土养育一方人，这片土地上的“土气”也孕育着作家，使其流连眷恋。

二、贾平凹乡土小说的定位、发展和创新

1.贾平凹乡土小说的定位

贾平凹的写作是要“写关于人本身的事，写当代中国人的一种精神状态，力求传递本民族以及东方的味道”[3]。他本人一再表示以陕西为叙述背景的乡土小说意在重申国族身份，以文学文本建立在中国国族身份可以看作是贾平凹小说的核心[4]。我始终把贾平凹看作农民作家，认为好作家必须达到个性与文风之间的和谐，而其文风又必须与其作所在地的乡土风情和谐。

2.贾平凹乡土小说的发展

贾平凹的小说总体上展示的是社会和谐、文化和谐、心理和谐的一面。早期的小说，恬适灵动的田园诗，融化在商州山川和民情民俗之中，清澈明净的青春气息，弥漫在人物的形态、心态之中。到了《浮躁》和谐被打破了，它是从社会变革的实践层面被打破的。到了《高老庄》这种执着的追寻，开始露出了希望，心灵寻求进入了具体人生实践，让人感觉到一种文化建构的端倪。

3.贾平凹乡情流露的创新之作―《秦腔》

贾平凹的《秦腔》以全景式的视角，俯瞰当代中国农村的现状，再现当下农村的生存图景，描绘了性格各异的典型人物，展示了当代农民在社会剧变中精神的复杂多变，是对乡土文学传统模式的突破，不仅对当代文学创作有重大启示，而且直接关乎“三农”建设。从中表现了作家直面现实的勇气和对乡土倾注的浓烈深厚的情感。因此，用一种挽歌式的情绪描写了一个不可抗拒的历史进程。

三、贾平凹与陈忠实、路遥乡土小说的比较

1.地域文化与乡土小说创作风格

我们都知道路遥、陈忠实、贾平凹三位陕西作家分别关注着陕北、关中、陕南这三块情态各异的地域文化。陕西这三位作家文学创作艺术的审美个性与风格也是风采各异的。路遥艺术创作中的渴望雨雪“陕北高原情结”；陈忠实艺术创作中的痴情河蟹“关中平原情结”；贾平凹艺术创作中的珍爱山水的“陕南山地情结”的差异，恰恰由所生长的环境所影响。

2.小说创作对象选择与地域特色

路遥致力于城乡交叉地带现实生活与社会人生的开掘，但包括《平凡的世界》在内，仍算不上城市生活题材的创作，实为乡村现实生活的艺术叙事。陈忠实的《信任》取材于他所生活工作过的灞河原。农村不仅有着他生活积累，而且有着更为深切情感体验。我认为贾平凹的文学创作，乡土叙事更能反映出他的艺术特色。如果从文化精神角度看，贾平凹的精神归宿依然在商洛山地。

四、总论

第一次这么近距离“接近”贾平凹，第一次较为全面地认知乡土小说，第一次尝试读懂贾平凹……我始终觉得贾平凹在用一颗赤诚之心，对待那山、那水、那人、那事，他可以冷峻尖锐地去讽刺，他可以去爱也可以去恨……商州是他文学的起点，但商州却始终未成为他文学之路的终点[6]。随着对贾平凹和乡土小说了解的深入，我终于明白在伤痕文学和反思文学几乎席卷我国文坛的时候，为什么说贾平凹在唱着清新欢快的赞歌了。他在抒发着对自己所注视到的一切的信赖、依恋，在乡土爱与恨交织中追寻和探索，这是基于生命的激情和感悟，是源于内心深处的那份爱与责任。

参考文献

[1]陈绍明。《中国乡土小说论稿》，大众文艺出版社2007年版，第194页。

[2]王一燕。《说家园乡情谈国族身份―试论贾平凹乡土小说》，贾平凹研究资料2006年版，第372页。

[3]贾平凹，穆涛。《平凹之路―贾平凹精神自传》，青海人民出版社1994年版，第65页。

[4]王一燕。《说家园乡情谈国族身份―试论贾平凹乡土小说》，贾平凹研究资料2006年版，第370页。

[5]贾平凹。《秦腔后记》作家出版社2005年4月版，第102页。

贾平凹的散文 篇8

关键词：贾平凹 “大散文”观 理论贡献

“大散文”如果是一面旗子，应该说是著名作家贾平凹首先举起来的，1992年9月“大散文月刊”——《美文》创刊时，贾平凹作为主编曾旗帜鲜明、笼而统之地喊出了一句口号：大散文！20世纪90年代以来，贾平凹的“大散文”观可以说是呼应声最高的散文理论与实践的倡导口号，尽管这种理念问世以来遭到不少的批驳与质疑[1]，但它还是得到了创作界和评论界的普遍认同和肯定，国内许多杂志相继开办“大散文专栏”，对散文创作产生了重大影响。

1992年10月，在《美文》的创刊辞之中，贾平凹率先提出了“大散文”理念，这种“大散文”观的提出，是有其现实针对性的。贾平凹在具体、深入地考察了当时散文创作的发展状况后，指出散文无论是在数量上，还是内容与形式的多样化上都逊色太多，仅限于花花草草，借景喻情、喻理，或一人一事的个人抒怀，很狭窄，有种打不开的感觉。他之所以提出“大散文”概念，事实上是在倡导一种风气，一种关注现实社会的大境界，也在于拓宽散文创作的路子，将散文还原到生活中。如果“不了解这个大背景，如果仅从‘大散文’三个字字面上来看，就难以理解我们的用心；”[2]“提出这个观点它是有背景的，1992年我们办这份杂志（指《美文》杂志）时，散文界是沉寂的，充斥在文坛上的散文一部分是老人们的回忆文章，一部分是那些很琐碎很甜腻很矫揉造作的文章，我们的想法是一方面要鼓呼散文的内涵要有时代性，要有生活实感，境界要大，另一方面鼓呼开拓散文题材的路子”[3]；他还进一步指出“现代汉语散文在建构它的规范的时候，出现了最大的危机是散文不接触现实，制造技巧，而粉墨登场的就以真善美作了脸谱，以致使散文长时期沦为平庸和浮华。我们在反对琐碎、甜腻、精巧、俗气、虚假、无聊的散文倾向时，应该寻着这一切现象的根源”[4]。可以说，“大散文”就是贾平凹及其同仁们为补偏救弊所开出的独特处方。他们力图“还原到散文的本来面目”，“复归生活实感和人之性灵”，“鼓呼扫除浮艳之风；鼓呼弃除陈言旧套；鼓呼散文的现实感，史诗感，真情感；鼓呼更多的散文大家；鼓呼真正属于我们身处的这个时代的散文”[5]。

此后，贾平凹一直高调宣扬这一观点，他曾在多种场合屡屡谈及创办《美文》杂志的动念及对“大散文”的理解：

“我们的目的就是倡导散文的真情实感的恢复，呼唤一种大的气象，使散文生动起来，为真正繁荣我国散文创作做出我们的一份努力。”[6]

“‘大散文’概念提出的时候，我们的粗略想法是：①张扬散文的清正之气。写大的境界，追求雄沉，追求博大感情；②拓宽写作范围，让社会生活进来，让历史进来。继承古典散文大而化之的传统，吸收域外散文的哲理和思辩；③发动和扩大写作队伍，视散文是一切文章，以不专写散文的人和不从事写作的人来写，以野莽生动力，来冲击散文的篱笆，影响其日渐靡弱之风”。[7]

“‘大散文’这个词，是我们的共识，也是办刊的宗旨。……‘大散文’一词的提出，不是一时心血来潮或要标新立异，它是有背景的。……‘大散文’是一种思维，一个观念，不能简单说成这样写就是大散文，那样写了就是小散文，或别的不大不小的散文。”[8]

“纯以字面上看，‘大散文’这个词似乎不通，但矫枉过正，主要是强烈地表现我们的追求和倡导。具体来讲，一是强调散文的真情，有其生活实感，有史感，有美感。二是强调扩大，或许也是恢复题材面，不能把散文理解为那些咏物抒情式的，要大而化之。”[9]

“‘大散文’讲究的是散文的境界和题材的拓宽，它并不是提倡散文要写大题材，要大篇幅”[10]。

综观贾平凹在不同场合、不同时期对“大散文”的阐述，我们可以大体上看出其“大散文观”有一个逐步发展完善的过程。简而言之，他的“大散文观”包含有三个认知向度：其一是要求散文的题材、内容要大，即散文的内容要从狭小的个人情怀中走出来，要关乎时代、社会；其二是主张散文的审美境界要“大”，美学风格上要追求“大境界”、“大气象”；其三是主张散文的文体形式可以“泛化”，也就是贾平凹所说的“散文是大而化之的，散文是大可随便的，散文就是一切的文章”[11]。

这种观念曾在散文界引起不小的轰动，也引发了当代散文观的第三次大争论。有赞同者认为，要繁荣散文创作，首先需要的是包容，需要兼容和宽容。散文不能搞成吟花弄月和小摆设之类的东西，而要张扬民族精神，要有黄钟大吕的气概，要关照人情世态，要表现人格精神，而“‘大散文’观念的提出，有助于开拓散文的疆域，有助于开拓作家的眼界”[12]（王愚）；也有学者认为“‘大散文’的提出，是贾平凹对散文对文学以及整个文坛的一种感受。作家提口号，向来不考虑理论上是否规范，他只是对散文创作的萎靡之气感到不满，因而提倡大境界、大气象、大格局、大气魄的散文。从这个意义上讲，‘大散文’的提法是成立的”[13]（李星）。还有人认为“大散文”这一观念在两个方面有着积极意义，即一是让作家有大视野、大气度、大胸襟。不是作品本身，而是作家本人，只要大起来，作品自然就大；二是在散文领域中不过细切割，有弹性，才有利于散文写作[14]（畅广元）。更有批评家认为“大散文”的提出“是顺应了时代潮流和人们渴望改革散文的美学要求”，“是当代散文创作的一个目标，是呼唤散文大家的一种现代性的诉求”，它“对于推动中国的散文创作和理论建设，具有不可抹煞的积极意义”。并且认为这种“大散文”在本质上、在内在精神上，“主要是指一种观念形态，一种思维方式，一种由博大的人文情怀和人格智慧孕育出来的大气魄、大格局和大境界。正由于具备了这样的‘内质’，所以‘大散文’拒绝内容上的琐碎平庸，它在思想指向上呈现出文化反思性、现实批判性和思考深刻性的特征；在艺术形式上追求自由优美而不唯美，扬雄沉厚实之声而抑甜腻靡弱之风”，正因“大散文”的倡扬和创作实践，所以20世纪90年代的散文才如此红火，才如此扬眉吐气地成为超越小说诗歌和戏剧的“时代文体”[15]。作家刘成章、叶广岑等人也认为“大散文”这一观念是顺应社会生活发展的，如果坚持下去会对散文的变革产生极大影响。

而对“大散文”观的批评往往只抓住其“散文就是一切的文章”这一点，认为贾平凹的“大散文”观其实并无多少新意，我国自古以来就是这样认识散文的。比如，多年来致力于散文文体问题研究，力主规范、辨析和净化散文文体，令散文真正“弃类成体”的著名散文理论家刘锡庆教授就认为，“散文就是‘一切文章’，其实这是一个非常古老的命题，这样的散文观念实际上又回到了古代。古典散文就是这样。这等于主张题材、范围的‘大’，而不是精神气度的‘大’、深度的‘大’。所以，‘大散文’成了什么人、什么题材都可以写，题材面大了，写作的人的面也非常广了。他希望各行各业的人都来写散文，甚至连个体户、企业家的就职演说等各种形式，均可称为散文，一时间，散文领域变得海阔天空。这是不合适的。”[16]这种观点也代表了为数不少的评论家及读者的意见。

但通过对贾平凹的《美文·发刊辞》、《〈美文〉三年》、《读稿人语》等文章的解读，我们可以清晰地看出，“大散文”观念的提出，主要是针对当时流行于市面上的那些仅限于花花草草、借景抒情的抒情散文的。也就是说，尽管贾平凹对“大散文”的具体内涵并没有进行具体的规范，显得有点笼而统之（对此，贾平凹也有着清醒的认识，他在北京大学演讲时就曾明确地指出“口号的提出主要得看它提出的原因和内核，而不在口号本身的严密性。”[17]）但他以一个主编的胆识和智慧，在特定的历史时期对于那种具有大境界、拥有丰富思想、具有使命感和责任感的“大散文”的鼓与呼，无疑是当代散文写作突破原有模式、求新求变的催化剂。客观地说，“大散文”观确实鼓励了更多的人拿起笔来书写“美文”，这无疑有利于增加散文作品的数量，也有利于散文表现多层面的生活空间，使散文不再拘泥于狭小的天地和陈旧的格套里，从而失去更旺盛的生命力。这无疑是贾平凹及其同仁们所倡导的“大散文”观的价值和意义所在。

注释：

[1]其中较有反响的理论文章主要有刘锡庆的《当代散文：发展轨迹、分“体”考察和作家特色——兼评“当代文学史”有关散文的表述》（载《文学评论》1992年第6期）、《当代散文：更新观念，净化文体》（载《散文百家》1993年第11期）、《艺术散文：当代散文走向的审美规范》（载《美文》1994年第11-12期）、《当代人的“情感史”和“心灵史”——当代散文答客问之一》（载《湖南文学》1995年7-8期合刊）、《当代散文的理论建设——在北京作协召开的“散文理论研讨会”上的发言》（载《报刊之友》1995年第6期）、《弃“类”成“体”是散文发展的当务之急》（载《文学世界》1996年第4期）、《世纪之交：对“散文”发展的回顾与思考》（载《文学评论》1997年第2期）、《寻求中国现代化的心灵轨迹——20世纪汉语散文风雨历程之回顾》（见张炯主编《中国当代文学研究：秋冬卷》，民族出版社2004年10月版）、《当代散文创作发展的几个问题》（载《北京师范大学学报》2001年第1期）及《散文：五十年的沉浮与成就》（见《刘锡庆自选集》，山东文艺出版社2007年1月版）等一系列论文，另外，于祎的《贾平凹“大散文”观的理论误区与现实意义——再看20世纪90年代的一场散文论争》（载《山东社会科学》2008年第6期）一文也很有见地。

[2]贾平凹：《〈美文〉三年——在编辑部会上的讲话》，见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第8页。

[3]贾平凹：《中国散文的九个问题》，载《新闻周刊》2002年第14期，第26页。

[4]贾平凹：《〈美文〉四年编辑部午餐桌上的谈话》，见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第12-13页。

[5]贾平凹：《〈美文〉发刊辞》，载《美文》1992年创刊号，见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第4-5页。

[6]贾平凹：《雪窗答问——与海外人士谈大散文》，见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第14页。

[7]贾平凹：《走向大散文》，载《中华读书报》1994年8月10日，第5版。

[8]贾平凹：《〈美文〉三年——在编辑部会上的讲话》，见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第7-8页。

[9]贾平凹：《雪窗答问——与海外人士谈大散文》，见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第14-15页。

[10]贾平凹：《对当今散文的一些看法——在北京大学的演讲》，载《美文》2002年第7期，第8页。

[11]贾平凹：《〈美文〉发刊次辞》，载《美文》1992年创刊号，见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版。

[12]见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第373页。

[13]见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第374页。

[14]贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第375页。

[15]陈剑晖：《中国现当代散文的诗学建构》，江西高校出版社2004年11月版，第26-28页。

[16]安裴智整理：《辨误排疑看散文——刘锡庆教授访谈录》，原载《太原日报》1995年5月16日“双塔”副刊，见刘锡庆著《散文新思维》，河北教育出版社1998年7月第1版，第299页。

[17]贾平凹：《对当今散文的一些看法——在北京大学的演讲》，载《美文》2002年第7期，第7页。

贾平凹的散文 篇9

关键词：贾平凹；意象；大境界；典型

中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）41-0096-03

忠实于对生活的真实再现，注重典型环境里的典型人物刻画，突出细节的真实，具有生活的逼真感和历史的真实感，这种掌握生活的审美方式，通常称之为现实主义。表现为对理想境界的热烈追求，创作主体有着强烈的情感抒发，按照作者想象中的理想世界，而不是按照实际的生活逻辑，注重想象的真实和情感的真实而不注重生活的真实，这种掌握生活的审美方式，通常称之为浪漫主义。

在贾平凹的长篇小说中，丰富大胆的想象，调动各种艺术手法，塑造了各种变形的人物形象。在他的小说世界里饱含着隽永的抒情和某种形上意味。这些方面，使贾平凹的长篇小说有几分浪漫主义色彩，但是根本不能因此认为，贾平凹属于浪漫主义作家。在贾平凹的小说世界里，也有对他先后生活了多年的商州大地和西京城的生活状貌的描写，其中展现出的是对社会风习和地域特征描摹和对人物活动、人物细节的生动叙写和刻画，使很多人都认为贾平凹是典型的现实主义作家。而贾平凹则认为，这是文学批评中对自己作品的一种误解和误读。在长篇小说《高老庄》的后记里，贾平凹说：“我不是现实主义作家，而我却应该算作一个诗人。”贾平凹的散文成就在当代文学史上获得的学界的评价是较为一致的。在上世纪80年代末以后，散文创作往往成为其排解创作生活中苦闷情绪的方式。他曾自述说：“我写散文，多是心绪不好的时候开笔。”从创作实际看，也确实如此。应该说，贾平凹的诗歌水平也是拥有一定水准的。我们阅读贾平凹的诗作，不难感到贾平凹本人的那种诗人气质和才情。他的那首《一个老女人的故事》，很能展现贾平凹在诗歌方面的才华。作者对故事的诗性叙述、诗情提炼颇值称道。不过从当代文学史和贾平凹的全部创作而言，诗歌创作不能代表贾平凹在文学创作道路上的主要实绩。就拿同题的诗作相比较，贾平凹的有些诗作和当代的一些著名诗人的诗作，从境界呈现和诗情汲取上，都是可以做出文学史的高下评判的。例如，贾平凹到陕北米脂县博物馆参观后，曾就馆内的一块包含有若干条鱼的化石，创作了诗篇《鱼化石》。当代著名诗人艾青也写过这个题目，艾青的《鱼化石》曾作为思想性和艺术性结合的较为成功的典范，选入中学课本，供中学生阅读。如果把这两首《鱼化石》来进行比较，作一翻艺术的分析，就可以看出其中水平的高下。这样一来，为什么贾平凹要说自己算是一个诗人呢？他的长篇小说有着那么深厚的现实主义成分，而他又不认为自己是一个现实主义作家呢？

原因在于：贾平凹掌握世界的审美方式是意象，可以称他是以意象主义的方式来把握生活的。中国古典美学的研究表明，中国诗歌的深层美学特征是以意象为本体的。诗人如果在自己的作品中呈现出意象，他的诗歌就可以说是呈现了中国诗歌艺术的本体，体现了中国古典美学的精髓。在这个意义上，贾平凹自认为是一个诗人，而不是一个现实主义者，其根本原因就在这里。而在上世纪80年代后期，写完长篇小说《浮躁》后，贾平凹就表达了自己意欲对现实主义超越的想法，他表述过这样的意见：“我欣赏这样一段话：‘艺术家最高的目标在于表现他对人间宇宙的感应，发掘最动人的情趣，在存在之上建构他的意象世界’。”在《废都》出版之后申明的《<废都>就是<废都>》一文中，贾平凹说：“我写不了纪实作品，也从不善于以生活中的原型放大后进入小说。小说家的任务是建构一个意象世界，所以我历来讨厌就事论事的作法，更反对任何心态下的对号入座。”在长篇小说《高老庄》中，他在后记里写道：“我无论写什么题材，都是我营建虚构世界的一种载体，载体之上的虚构世界才是我的本真”。在这些文章和小说的后记文字中，贾平凹表述了超越现实主义而专著于意象主义的努力，力图通过形而下的生活描写建构形而上的意象世界。在一篇名为《世界需要我睁大眼睛》的文章中，贾平凹说：“博大的艺术，何时亲近到我呢？哪一日才能蜕去小家子的硬壳啊，我的上帝！”古代作品《红楼梦》和《西厢记》深得贾平凹的青睐，他为自己40岁还未能写出这样的堪称大境界的伟大作品而深感痛楚。他主编《美文》刊物，鼓呼“大散文”的艺术理念，也是在渴望产生大境界的散文艺术作品。

贾平凹想要实现的大境界的文学有着怎样的内涵呢？在上世纪90年代以前，他的表述是不明确的，而之后，他明确的表述了自己的观点。在一篇题为《四十岁说》的文章中，贾平凹有段论述：“文学或多或少，或大或小，都是要阐述着人生的一种境界……中国的儒释道，扩而大之，中国的宗教、哲学与西方的宗教、哲学，若究竟起来，最高的境界是一回事，正应了云层上面的都是一片阳光的灿烂。”应该说，这些表述，是深得艺术真谛的。更重要的是，贾平凹在这里认为他所阐述的文学的大境界，好像是云层之上“一片阳光的灿烂”，这个境界贯通中西文化，为两种文化所共有。在其他场合的演讲中，他也多次阐述了这个意思，比如在北京大学的一次讲演中，他明确地讲了自己的这个观点：“我们坐飞机，飞到云层之上是一片阳光，而阳光之下的云层却是这儿下冰雹那儿下雨，多个民族的文化犹如这些不同的云层，都可以穿过云层到达阳光层面。”通过这些表述可以看出，东西文化可以通过不同路径到达各自的文学艺术的大境界，就像通达了云层之上而获得了阳光的普照。这个阳光照耀的层面，就是艺术应该通达和实现的大境界。

这个大境界怎样去做才可以实现呢？贾平凹解释说：“我们民族的这块云在下雨，美国民族的那块云在下冰雹，我们可以穿过我们的云到阳光层面，不必从美国的那块云穿过去到达阳光层面。”贾平凹认为，无论是东方民族还是西方民族都应该以自己最具民族性的艺术手段去实现这种文学的大境界。需要指出的是，贾平凹在坚持民族性的问题上，不同于传统上对民族性和世界性相互关系理解的观点。贾平凹对民族性的解释赋予了新的内容，他说：“也正是如此，说得很久了的那句‘越是地域性，越有民族性，越是民族性，越有世界性’的话，我总觉得疑惑。剪纸、皮影，虽然独特，但毕竟是死亡的艺术，是作为一份文化遗产仅供我们借鉴的资料，它恐怕已难以具有了世界性，如果我们不努力去了解、融汇人类文明新的东西，不追求一种新的思想新的艺术的境界，我们是无法与世界衔接的。”“越是民族越是世界”的言论，关键在这个“民族的”是不是通往人类最后相通的境界去。对于西方文学的技巧，不必自卑地去仿制，因为思维方式的不同，形成的技巧也各有千秋。通往人类贯通的一种思考、一种意识的境界，法门万千，不管我们在哪一个法门口，世界对于我们来说都是和平而伟大的，世间万物都是那么和谐而又充满着生命活力的……在这方面，贾平凹认为，坚持走民族化的道路，是古今中外通达艺术、宗教、哲学的必由之路。一个民族要想坚持自己的民族艺术个性，必须开放包容，兼收并蓄，尽力吸纳有利于自身发展的各种时代社会因子，使自身不断丰富和完善。只有这样，民族化的道路才能最终通达艺术的大境界。

贾平凹的这种见解应该说是非常新颖独到的。而一个作家如何既坚持民族化的道路，又要去实现这种文学的大境界呢？在长篇小说《怀念狼》中，贾平凹在后记中说：“十年前，我写过一组超短小说《太白山记》，第一回试图以实写虚，即把一种意识，以实景写出来，以后的十年里，我热衷于意象，总想使小说有多义性，或者说使现实生活进入诗意，或者说如火对于焰，如珠玉对于宝气的形而下与形而上的结合。”在这段表述中，贾平凹清楚的说出他是通过意象来走民族化的道路的。应该说，贾平凹的这些见解深得古典美学的精义，把握住了古典美学的核心。中国古典美学认为，意象创造理论体现了中国古典美学的根本精神是中国的艺术思维在中国艺术创造规律上的本体呈现，它是中华民族在数千年的艺术发展中形成的审美习惯和审美要求。而西方美学则认为，“典型说”揭示了西方古典美学的基本要义，反映了西方艺术创造的基本规律，体现了西方艺术的思维模式、基本形态和审美要求。两者在艺术追求和艺术路径上有着明显不同。但是应当看到，无论是中国古典美学的意象说，还是西方美学的典型说，这两种艺术取向，都是东西方各民族在数千年的艺术实践中对人类文明的创造探索出的深具各自民族艺术特色的实现路径。伟大的艺术家总是能站在各自民族的路径上，心会神游，用自己丰硕的艺术实践成果不断开拓自身的民族化之路，并使之不断通向人类艺术的大境界。“古老的中国味道如何写出，中国人的感受怎样表达出来，恐怕不仅是看作纯粹的形式的既定，诚然也是中国思维下的形式，就是马尔克斯和那个川端先生，他们成功，直指大境界，追逐全世界的先进的趋向而浪花飞扬，河床却坚实地建凿在本民族的土地上。”正是有着这种深刻的艺术体悟，贾平凹才能在把握中国艺术精义的基础上，以独具中国艺术意味的意象主义去实现和通达人生和艺术的大境界。

丰厚的中国古典美学滋养着贾平凹实现大境界的文学创作之路，也为贾平凹在以审美把握世界的方式中提供了独具民族特色的意象主义。在这条意象主义而非现实主义的艺术道路上，贾平凹表现着不同于外国作家，也有别于中国当代其他作家的独特艺术风格，这使得贾平凹的长篇小说在当代文学中别具一格，也使他更是一个诗人而非一个现实主义者，从而呈现出了他作为作家的品格，又呈现出了他不断创作出的长篇小说的艺术品格。

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